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| Literatur Furchtbar statt fruchtbar Der weibliche Körper in der afrikanischen Literatur von Flora Veit-Wild Frauen aus Afrika werden oft wegen ihres vermeintlich natürlichen und freien Umgangs mit Körper und Sexualität idealisiert. Ein Blick in die Literatur afrikanischer Schriftstellerinnen zeigt schnell, wie trügerisch solche Bilder sind. Die Enteignung ihres Körpers fließt als zentrales Thema in ihr Schreiben ein, und in diesem Prozeß gewinnen sie ihren Körper wieder zurück. Die Auffassung von Körper und Sexualität hat in afrikanischen Gesellschaften einen starken Wandel erfahren. Vor der Kolonisierung wurde Sexualität als etwas Natürliches und Schönes betrachtet. So priesen etwa traditionelle Liebesgedichte die körperliche Schönheit und die sexuellen Fertigkeiten von Männern und Frauen. Offen beschrieben sie sexuelle Attribute und waren zudem auch für die Öffentlichkeit bestimmt, da Liebesbeziehungen nicht als Privatangelegenheit angesehen wurden.1 Eine freie Körperlichkeit bestand also, aber sie wurde vom Mann kontrolliert. Frauen mußten bestimmten Stereotypen gehorchen, ansonsten wurden sie diskriminiert und bestraft. Um als Subjekt handeln zu können, mußte die Frau ihren Körper zerstören, sich selbst verstümmeln wie in folgendem Märchen der Igbo: Egoyibo war so schön, daß ihr Mann ihr verbot, das Haus zu verlassen. Eines Tages schnitt sie sich die Nase ab und ging auf den Markt, was sehr wichtig ist für westafrikanische Frauen. Ihr Mann erkannte sie dort nicht. Zu Hause setzte sie sich die Nase wieder auf. Als sie dies ein drittes Mal tat, wurde ihre Nase in der Zwischenzeit von einem Hund aufgefressen. Der Mann durchschaute alles und schlug ihr den Kopf ab. Von der Selbstverstümmelung zur Enthauptung durch den Mann ? die Moral ist klar: Die Frau darf keinen eigenen Kopf haben. Der authentische und der künstliche Körper Mit der Kolonisierung und der Einführung westlicher Denk- und Lebensweisen in Afrika kam es zu einschneidenden Umbrüchen im Leben von Frauen. Hauptschauplatz dieser Veränderungen waren die Städte. Einerseits wurden Frauen aus dem Schutz der traditionellen Gesellschaft herausgerissen und damit vielfach noch ungeschützter zur sexuellen Beute des Mannes. Andererseits erhielten sie die Chance, ein eigenbestimmtes Leben zu führen, über sich und ihren Körper selbst zu verfügen. Entwicklungen in dieser Richtung wurden von Männern heftig abgewehrt, diskriminiert und als Entfremdung von der afrikanischen Kultur begriffen. Ein Prototyp solcher Abwehr ist der bekannte Klagegesang »Lawinos Lied« (1966). Die »authentische« afrikanische Frau, die den einheimischen Schönheitsidealen und Verhaltensvorstellungen entspricht, wird der ?künstlichen? Frau, die westlichen Moden und Manieren folgt, gegenübergestellt. Im körperlichen Bild dieser ?unechten? Frau spielen ihre Magerkeit und vermutete Unfruchtbarkeit eine große Rolle. Aus Okot p?Bitek: Lawinos Lied Wie viele Kinder hat diese Frau gesäugt? Die leeren Säcke auf ihrer Brust sind flach und ausgetrocknet. Sicher hat sie viele Fehlgeburten gehabt, oder gebar sie Zwillinge, die sie in das tiefe Abortloch warf? ... Sie sieht aus, als habe sie eben eine schwere Krankheit überstanden. In Wirklichkeit hungert sie und ißt nicht, denn sie will nicht dick werden. Der Arzt, sagt sie, habe ihr verboten zu essen. Sie behauptet, eine schöne Frau müsse schlank wie eine Weiße sein.2 Während für das traditionelle Bild von der Schönheit der afrikanischen Frau ihre körperliche »Beleibtheit« wichtig war ? es gab spezielle »fattening rooms«, in die die jungen Mädchen vor der Ehe geschickt wurden ? gibt es in der modernen Literatur prominente Beispiele, wo Frauen mit »Entleibung« kämpfen, bzw. mit ihr drohen. Die Stadtfrauen erscheinen hierbei als die interessantesten, vielseitigsten, phantasievollsten Gestalten.3 Eine solche schillernde, in sich widersprüchliche, provozierende Figur ist Selina in »Ripples of the Pool« von der Kenyanerin Rebeka Njau (1975), die als eine Art intertextuelle Antwort auf »Song of Lawino« zu verstehen ist. Selina ist eine moderne, »verwestlichte« Frau, die stolz auf ihre Unabhängigkeit und auf ihren Körper ist sowie darauf, daß sie Männer kontrollieren, ja sogar demütigen kann. Die Autorin Rebeka Njau scheint fasziniert von dieser Unabhängigkeit, aber gleichzeitig geht sie ihr zu weit. Selina wird in einem allmählichen, grausamen Kampf zwischen ihrem starken Ich und der ihr feindlichen Umwelt aufgerieben und wird schließlich wahnsinnig. Dieser Prozeß der graduellen Zerstörung von Selinas Persönlichkeit geht einher mit dem allmählichen Verfall ihres Körpers, bis sie schließlich eine frei vagabundierende Bestie geworden ist, die kaum noch Menschenähnliches hat. »Ripples in the Pool« ist ein Anfang der 70er Jahre geschriebener Roman aus der ersten Generation afrikanischer Schriftstellerinnen, die noch sehr von konservativen Vorstellungen der Geschlechterrollen geprägt waren ? eine Art Alptraum vielleicht, was passieren würde, wenn eine Frau sich den Männern nicht unterordnet. Und doch ist schon hier Widerstand gegen Geschlechterrollenzuschreibungen spürbar. In Selinas grausamer Zerstörung ist trotz allen Schmerzes bis zuletzt ein Kern der Auflehnung nachzuempfinden. Oder der engen Verbindung von Körper und Text im weiblichen Schreiben folgend: »Im Akt des Schreibens erschafft sich die Schriftstellerin eine neue Existenz; ihr Text wird zum Schauplatz des Widerstands, aus dem Gefangensein heraus, gegen die patriarchalische Gesellschaftsordnung.«4 »Territories of Pain« ? Topographien des Schmerzes ? wäre eine Metapher dafür, wie sich afrikanische Frauen literarisch Raum erobern. »Schmerz ist das einzig konstruktive Gefühl«, schrieb die aus Südafrika stammende Schriftstellerin Bessie Head einmal. Autorinnenschaft ist geknüpft an Schmerz, körperlichen und mentalen Schmerz. Der Haß auf den Körper Bei Bessie Head steht Autorinnenschaft am Ende einer solchen schmerzhaften Reise der Selbsterfahrung, in der die Negation und der Haß auf den eigenen Körper dominieren. In »A Question of Power« (1974) (deutsch: Die Farbe der Macht)5 quält sich die Protagonistin Elizabeth in Wahnvorstellungen, in denen sie mit zwei Männern verstrickt ist. In masochistischer Weise führt sie sich vor, wie ihr Körper von diesen verunglimpft, beschimpft, lächerlich gemacht wird. Der eine, Dan, fährt eine ganze Schwadron von anderen Frauen auf und treibt mit ihnen vor Elizabeth alle möglichen Arten von Sex, um sie zu demütigen. Der Sadist »stand vor ihr ? wie immer mit heruntergelassenen Hosen ? und ließ seinen kräftigen Penis in der Luft rotieren; er sagte: ?Paß gut auf, ich zeig dir, wie ich?s mit B. mache... Was die zwischen den Beinen hat, werd ich nie vergessen. Wenn ich mit einer Frau zusammen bin, dann geht das eine ganze Stunde. Dazu bist du überhaupt nicht imstande. Du hast ja keine Vagina...?. (S. 11) Frauen sind in Dans Händen nichts als Masse, aus der er beliebig viele Bilder der Frau erschafft und wieder zerstört: »Er begann, sie zurechtzubiegen. Er brach ihr die Beine und die spitzen, hervorstehenden Ellbogen, und er schmückte sie mit winzigen hübschen rosaroten Rosen ... Aus ihren Brüsten, die klein, hart und rund waren, drückte er eine schwarze, schleimige Masse heraus.« (S. 187) Aus diesen wie so vielen anderen ihrer Bilder spricht Heads Selbstekel, der Haß auf den eigenen Körper. Die Rettung aus dieser Art von Selbstzerstückelung und -verstümmelung erscheint am Ende des Romans in Form der Autorinnenschaft: Elizabeth beginnt, »kurze, fragmentarische Notizen [zu machen], wie ein gestrandeter Matrose, der an einem warmen Sandstrand sitzt und auf die stürmische See blickt, die ihn beinahe verschlungen hätte« (S. 229-230). Nervosität in Form von Hysterie zeichnet viele der Frauengestalten aus, die zwischen Tradition und Moderne um ihr Frausein kämpfen. »The condition of native is a nervous condition« ? dieses Zitat aus Sartre?s Vorwort zu Fanons »Die Verdammten dieser Erde« stellt Tsitsi Dangarembga ihrem Roman »Nervous Conditions« 1988 (deutsch: Der Preis der Freiheit)6 voran (in der deutschen Ausgabe weggelassen), das durch die Romanhandlung eine vielfache Bedeutung erhält. Im wesentlichen geht es um die psychische Anfälligkeit, die Nervosität, in der sich das koloniale Subjekt befindet. Während Fanon dies aber ausschließlich auf das männliche Subjekt bezog, macht Dangarembga deutlich, wie die mentale Kolonisierung ein geschlechtsspezifischer Vorgang ist und insbesondere Frauen mit »nervösen«, psychosomatischen Symptomen reagieren. Bei ihr entwickelt eine der Protagonistinnen Magersucht, ein Phänomen, das Dangarembga in diesem Buch in die afrikanische Literatur einführt: die Verweigerung von Essen als Protest gegen die patriarchale Gewalt in der kolonialen Gesellschaft. Sie macht damit auch den Anspruch geltend, als Afrikanerin in diesem von Europäern als exklusiv behandelten medizinisch-psychoanalytischen Diskurs einen Platz zu haben. Als die magersüchtige Nyasha einem Psychiater vorgestellt wird, weist dieser sie als Patientin zurück und sagt, »Nyasha könne nicht krank sein, denn Afrikaner litten nicht an den Symptomen, die wir beschrieben hatten. Sie mache sich nur wichtig. Wir sollten sie nach Hause bringen und strikt mit ihr sein« ( S. 280). Der nervöse Körper »Nervous Conditions« ist eine Art weiblicher Entwicklungsroman. Der erste Satz macht seine Richtung deutlich: »I was not sorry when my brother died«. Die Ich-Erzählerin Tambu, ein Mädchen vom Lande aus armen Verhältnissen, erhält erst nach dem unerwarteten Tod ihres Bruders die Chance zur Schulausbildung an einer Missionsschule; damit tritt sie ein in die Welt der schwarzen Mittelklasse ihres Onkels, der die Schule leitet. Im Roman analysiert sie rückblickend den Prozeß der Akkulturation, den sie durchgemacht hat und erkennt die ihm innewohnenden Gefahren der mentalen Kolonisation, die die Persönlichkeit von innen her zu zerstören drohen. Der Erzählerin zur Seite gestellt ist Nyasha, ihre Kusine, die extrem sensibel und radikal auf die »nervous conditions« der kolonial-patriarchalischen Situation reagiert. Als Kind war sie mit ihren Eltern Babamukuru und Maiguru in England und fühlt sich seit ihrer Rückkehr von ihrer afrikanischen Umwelt entfremdet. Schon früh verweigert sie Essen, um ihre Isolierung, ihr Anderssein zu bewahren, sich einer »Einverleibung« durch eine ihr fremde Gemeinschaft zu bewahren. Ihre Rebellion richtet sich hauptsächlich gegen den Vater, die zentrale partriarchale Instanz in dem Buch. Babamukuru ist der typische »good African« der frühen Generation afrikanischer Intellektueller. Völlig akkulturiert, ahmt er englische Kultur nach, pflegt aber gleichzeitig afrikanische Traditionen. Er kann die freie, kritische Art seiner Tochter, die alles lächerlich macht und D. H. Lawrence liest, Miniröcke trägt und mit weißen Jungen Kontakt hat, nicht hinnehmen. Es kommt zu zunehmenden Auseinandersetzungen und Repressionsversuchen seinerseits. Als Nyasha einmal spät von einer Tanzveranstaltung nach Hause kommt, nennt er sie in einem Wutanfall eine Hure und schlägt sie ? ein Beispiel für die von Fanon beschriebene »horizontale Gewalt« innerhalb der Kolonisierten. Sie schlägt zurück, gibt im folgenden aber immer mehr ihren offenen Widerstand auf und wird hochgradig magersüchtig. Das Phänomen der Magersucht ist hier ein sehr vielschichtiges. Ein Bestandteil davon ist der Komplex von Schmutz ? Reinlichkeit ? körperlichem Ekel. Als Tambu das erste Mal in das Missionshaus von Onkel und Tante kommt, ist sie beeindruckt und verwirrt von der absolut aseptischen Atmosphäre, die dort herrscht. »Das Fehlen jeglichen Schmutzes bewies, daß mein neues Heim überirdisch war. Ich wußte, hatte immer gewußt, daß das Leben schmutzig war, und diese Tatsache hatte mich enttäuscht. ... Ich wußte zum Beispiel, daß Zimmer, in denen Leute schliefen, ganz bestimmte menschliche Gerüche absonderten, so wie der Ziegenpferch nach Ziege roch und der Kuhkral nach Rind. ... Auch wußte ich, daß die Menstruation an sich ein beschämend unsauberes Geheimnis war und man darauf achten mußte, die reinen männlichen Ohren nicht mit unbedachten Anspielungen auf solchen Schmutz zu verunreinigen.« (S. 101) Der kolonisierte Körper In dieser Tabuisierung von Schmutz, Exkrementen, Blut und anderen körperlichen Sekreten läßt sich die Erziehung zu Hygiene als ein zentraler Faktor der Akkulturation erkennen. Die Überanpassung des kolonialen Subjekts zeigt sich in der zwangsneurotischen Übernahme der kolonialen Hygienevorstellungen. Dabei reflektiert die Frage der Hygiene auch die Entfremdung von ihrer Mutter. Bei einem Besuch zu Hause ekelt sich Tambu vor der unhygienischen Latrine. »... aber jetzt war alles mit Fäkalien und Urin bedeckt. ... Im Kot wimmelte es von schimmernden, bleichen Maden; die Wände waren gelb. Große blaue Fliegen mit ekelhaft orangen Köpfen schwirrten entnervend um mich herum, während ich da hockte.« Sie macht dies ihrer Mutter zum Vorwurf, die dann feststellt: »Du glaubst, deine Mutter ist so dumm, daß sie nicht erkennt, daß Maiguru dich gegen mich aufgebracht hat, mit ihrem Geld und ihren weißen Gepflogenheiten? Du glaubst jetzt, ich bin Dreck, ich, deine eigene Mutter. Gerade gestern hast du mir gesagt, daß mein Klo schmutzig ist. ?Es widert mich an?, hast du gesagt.« (S.196-97) Der Ekel vor Nahrungsausscheidung ebenso wie vor ungezügelter Nahrungsaufnahme durchzieht das Buch ? und in diesem Kontext entwickelt Nyasha ihre Magersucht. Während sie also einerseits eine neurotische Überanpassung an die kolonialen Hygienenormen widerspiegelt, zeigt sich in ihr gleichzeitig die Rebellion gegen den Vater als den Durchsetzer dieser Normen und gegen seine Vorstellungen von Weiblichkeit. Nyashas Essensverweigerung, der Versuch, ihren Körper »rein« zu halten, erscheint als ein verzweifelter, selbstzerstörerischer Akt der Selbstbestimmung über den eigenen Körper als Widerstand gegen die Überanpassung, wie sie von ihren Eltern praktiziert und von ihr selbst erwartet wird. Als Nyasha schließlich, von der Anorexia geschwächt und psychisch am Ende, einen Nervenzusammenbruch erleidet, drängt dieser Widerstand aus ihr heraus: »Sie haben es mir angetan. ... Es ist nicht ihre Schuld, sie haben es ihnen auch angetan. ... Ihnen beiden [ihren Eltern], aber besonders ihm. Sie haben ihn alldem ausgesetzt. Aber es ist nicht seine Schuld. ... ?Warum tun sie es, Tambu? zischte sie bitter, mit wutverzerrtem Gesicht, ?warum tun sie es mir und dir und ihm an?... Sie haben uns gestohlen .... Sie haben dir dich gestohlen, ihn sich, einen jeden dem anderen. Wir kriechen .... Ich werde nicht kriechen. O nein, ich nicht. Ich bin kein braves Mädchen. Ich bin böse .... Ich werde nicht kriechen, ich werde nicht sterben.« Ihre Aggression richtet sich nun gegen die Kolonisatoren, die ihre Eltern zu Kriechern gemacht haben. Die gewaltsame Verzerrung ihres eigenen Körpers erscheint als letzte Zuflucht der Menschlichkeit. »Nervous Conditions« zeigt, welche Umwege die Subjektwerdung bei schwarzen Frauen oft gehen muß: durch das Leiden Nyashas kommt Tambu dazu, ihre gemeinsame Geschichte zu durchleuchten und aufzuschreiben. Das Selbstauslöschen und die körperliche Selbstaggression, die Verweigerung körperlicher Lusterfüllung führen zur Erkenntnis über die dahinter stehenden Mechanismen, zur Autorinnenschaft. Die Frau muß erst ihren Mund, ihre Stimme finden, bevor sie ihren Körper wiederherstellen kann. Der spirituelle Körper Yvonne Vera ist die zweite zimbabwische Schriftstellerin, die mit ihrem Werk in Englisch hervorgetreten ist, bisher vor allem national und regional. 1964 in Bulawayo geboren, lebte sie viele Jahre in Kanada, wo sie Literaturwissenschaft studierte. Bekannt wurde sie erstmals mit ihrer Erzählung »Nehanda« (1993). Nehanda war das führende weibliche »Spirit-Medium« im Aufstand der Shona und Ndebele in Zimbabwe gegen die englischen Siedler unter Cecil Rhodes 1896/97. Sie wurde zum Symbol des nationalen Widerstands, zur inspirierenden Kraft im zweiten bewaffneten Befreiungskrieg in den siebziger Jahren. Ihre Geschichte als Führerin im Kampf, ihre Gefangennahme durch die weißen Siedler und ihr Tod durch Erhängen wurde zur nationalen Legende. Ihr Bild findet sich in allen zimbabwischen Geschichtsbüchern. Für Vera wurde dieses überstrapazierte Bild zum Impuls, Nehandas Geschichte neu zu schreiben, weil es die Vision dieser epischen Frau nicht einfing. Vera läßt Nehanda vor allem in ihrer Körperlichkeit erstehen ? als starke, aber doch verletzliche, verwundbare Frau. Sie schreibt aus dem Schmerz heraus ? Nehandas Körper ist eine einzige klaffende Wunde -, aber wir finden bei ihr nicht den analysierend-distanzierten Blick wie bei Tsitsi Dangarembga, nicht den Selbsthaß auf die eigene Körperlichkeit wie bei Bessie Head und auch nicht die Faszination vor dem Grauen körperlicher Destruktion wie bei Rebeka Njau, sondern eine neue Unmittelbarkeit der körperlichen Erfahrung und des körperlichen Ausdrucks. Als »Spirit Medium« ist Nehandas Körper nicht nur das Medium, durch das die Ahnen mit den Lebenden kommunizieren, sondern umfassendes Mittel der Wahrnehmung: Ihr Körper reflektiert das Geschehen in ihr selbst und in ihrem Land. Dabei geht es Vera offensichtlich nicht um eine bewußte Dekonstruktion des nationalen Mythos aus weiblicher Perspektive, sondern um eine Rekonstruktion, die diesen nicht antastet, sondern an ihm vorbeischreibt. Das Buch endet gemäß der nationalen Legende mit Hoffnung: »The wind covers the earth with joyful celebration.« (S. 118) Der Körper schreibt sich selbst Dagegen ist ihre zweite Erzählung, »Without a Name« (1994) eher ein Alltagsmythos, der in völliger Erstarrung und Trostlosigkeit endet. Eine Frau kommt vom Lande in die Stadt, wo sie mit einem Mann zusammenlebt, ohne Zuneigung oder Liebe, aus rein pragmatischen Gründen. Sie bekommt ein Kind, nicht von ihm, sondern sie hat die Schwangerschaft schon mitgebracht. Da er es ablehnt, kann auch sie das Kind nicht willkommen heißen, ihm keinen Namen geben. Sie tötet es und reist mit dem toten Baby in einem Tuch auf ihrem Rücken in einer langen staubigen Busfahrt ins Dorf zurück. Sie selber fühlt sich namenlos, eine Nicht-Existenz, so sehr, daß sie kein neues Leben aus sich heraus zulassen kann. Sie beginnt mit der Reise zurück; erschreckende Körperbilder drücken die innere Auflösung der Frau aus: Ihr Rückgrat ist gebrochen, heißt es, eine Schwellung, ein Knoten, am Hals breitet sich in ihrem Körper immer mehr aus, bis sie erdrückt zu werden scheint, aus dem Lot, in Auflösung begriffen. Viele Passagen bei Vera lesen sich wie Traumsprache, die Bilder des Unterbewußten nachzeichnet, aber auch Sprache des Alptraums, gewaltsame Sprache, Sprache, die Schmerz zuläßt und zufügt. »Heat mauled the upturned faces. The bus was fierce red. Skin turned a violent mauve«, so gewaltbeladen beginnt »Without a Name«. Bei Vera spürt man ein Schreiben mit dem Körper, und insofern läßt es sich mit der in Frankreich entstandenen Vorstellung von »écriture féminine«, weiblichem Schreiben, in Verbindung bringen. Dies ist ein Schreiben, das die Sprache der Träume und des Unbewußten versucht wiederzugeben: »... wir sollten schreiben, was uns unsere Träume diktieren, ohne Scham, ohne Angst dem ins Gesicht sehen, was in jedem Menschen verborgen ist ? nackte Gewalt, Ekel, Grauen, Scheiße, Einfälle, Gedichte, heißt es bei Hélène Cixous, einer führenden Vertreterin dieser Richtung.7 Vera erscheint als eine Vertreterin eines solchen, in Afrika neuartigen Schreibstils; es ist fließend, offen, spiralförmig, zyklisch, von den Schwingungen des Körpers und des Unterbewußten bestimmt: Der Körper schreibt sich selber. »Schreiben als ein Prozeß der Projektion und des Entdeckens. Schreiben nicht mit einer bestimmten Absicht, nicht als Projekt, auch nicht als Wiedererinnern oder als Reportage und nicht, um eine Geschichte zu erzählen. Schreiben als Überraschung... Solches Schreiben wird von der Psyche bestimmt (bewußt und unbewußt) und von der Kultur (den Mythen, der Politik etc.). Es arbeitet mit Assoziationen, wie die Psychoanalyse. Bedeutungen, die sich hinter Etymologien, Lauten, entstellten Wörtern oder sprachlichen Fehlleistungen verbergen, werden neu erschaffen, erhalten neue Bedeutung ... . Der schreibende Körper erlöst die Frau aus uralten Einbindungen.«8 Die analysierten Literaturbeispiele weisen ein gemeinsames Merkmal auf. Die schreibende Frau erkennt sich als die mit der Wunde, ihr Körper ist eine Wunde, sie bleibt, sie ist verwundbar. Diese Verwundbarkeit gilt es festzuhalten als eine wichtige Subversion gegen das männliche Schreiben über den weiblichen Körper, in dem dieser entweder negiert oder festgeschrieben wird auf das Schöne, Fruchtbare, Mütterliche, Füllige, Heile und Unverwundbare. Das Töten des Babys und die Reise mit dem leblosen Körper auf dem Rücken wie bei Yvonne Vera erscheinen in diesem intertextuellen Bezug als massiver Affront gegen den Topos von der Fruchtbarkeit der Frau. Daß es auch möglich ist, das eigene Baby zu töten, daß es auch möglich ist, sich selbst zu hassen, daß es auch möglich ist, den eigenen Körper auszuhungern ? all dies erscheint als wichtiges Moment in dem Prozeß der Subjektwerdung der afrikanischen Frau, die sich zur Autorin ihres eigenen Lebens macht: das Erkennen und Annehmen des körperlichen Schmerzes ? die Trauerarbeit über ihren jahrhundertelang geschundenen Körper. Anmerkungen: 1 Vgl. Herbert Chimhundu, »Sexuality and Socialisation in Shona Praises and Lyrics«, in Graham Furniss, Liz Gunner (Hg.), Power, Marginality and African Oral Literature, Cambridge 1995 2 Okot p?Bitek, Lawinos Lied: »Song of Lawino«: Eine Afrikanerin klagt an, Frankfurt, 1982, S. 17-18 3 Vgl. Carole Boyce Davies, Einl. zu Ngambika: Studies of Women in African Literature, hg. von Carole Boyce Davies und Ann Adams Graves, Terton, New Jersey 1986 4 Jane Bryce-Okunla, Motherhood as Metaphor for Creativity in Three African Women?s Novels: Flora Nwapa, Rebeka Njau and Bessie Head, in: Motherlands: Black Women?s Writing from Africa, the Caribbean and South Asia, hg. v. Susheila Nasta, London 1991, S. 213-214 (meine Übersetzung) 5 Bessie Head, Die Farbe der Macht, aus dem Englischen von Uta Goridis, Frankfurt 1993 6 Tsitsi Dangarembga, Der Preis der Freiheit, Reinbek 1991 7 Hélène Cixous, Difficult Joys, in: The Body and the Text, a. a. O., S. 5-30; S. 22 8 Nicole Ward Jouve, Hélène Cixous, From inner theatre to world theatre, in: The Body and the Text: Hélène Cixous, Reading and Teaching, hg. v. Helen Wilcox et al., New York, 1990, S. 41-48; S. 43-44 Flora Veit-Wild ist Professorin für afrikanische Literaturen und Kulturen an der Humboldt-Universität zu Berlin. | |||
