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| F0lter Manche sind zerbrechlicher Folter und Vergangenheitsbewältigung im Film von Sigrid Weber und Monika Bierwirth In vielen Ländern hat sich die Verarbeitung politischen Terrors als ausgesprochen schwierig dargestellt. Politische Projekte haben nur begrenzt zur Aussöhnung geführt. Zwei Filme beschäftigen sich mit der Verarbeitung von Terror: Roman Polanskis Politthriller »Der Tod und das Mädchen« nach dem gleichnamigen Bühnenstück des Chilenen Ariel Dorfmann und »La flaca Alejandra«, ein Dokumentarfilm der Chilenin Carmen Castillo. Sie reflektieren die Standpunkte von Opfern und Tätern. »Der Tod und das Mädchen« spielt in einem Land in Südamerika nach dem Sturz der Diktatur. Gerardo, Anwalt und engagierter Gegner der Militärdiktatur, wird vom neuen Präsidenten in eine Kommission zur Untersuchung von Verbrechen aus der Zeit der Diktatur berufen, die mit dem Tod oder mutmaßlicher Todesfolge endeten; ungesühnt bleiben die Verbrechen an den Überlebenden. Seine Frau Paulina wurde vor fünfzehn Jahren von den Militärs entführt, gefoltert und vergewaltigt. Eines Nachts bringt Gerardo einen Mann namens Roberto Miranda nach Hause, an dessen Stimme Paulina ihren damaligen Folterer zu erkennen glaubt. Sie hält ihn mit Gewalt fest. Ihr Ziel ist ein Geständnis seiner Greueltaten auf Video. Während Miranda seine Unschuld beteuert, versucht Gerardo zu vermitteln. Roman Polanski thematisiert in seinem spannenden Politthriller Fragen wie Schuld und Verdrängung, Pragmatismus und Moral, Rache und Reue. Obwohl die differenzierte Sicht auf diese Themen einer einzigen, den Thrill erzeugenden Frage untergeordnet wird, ob Miranda nun der Folterer war oder nicht, reißt der Film doch den ganzen Katalog an Schwierigkeiten der individuellen und gesellschaftlichen Bewältigung von Terrorregimen an. Polanski zeichnet das Bild von Paulina als einer durch die Folter »zerstörten« Frau. In Alltagssituationen reagiert sie mit nervlicher Übererregung, Angst und Panik. Seit ihrer Entführung ist sie eine andere, »begraben mit diesem Entsetzen«. Folter ist der schlimmste Schrecken, den die Menschheit für den Menschen bereithält. Sie kann in keiner Weise in die bisherige Biographie integriert und deshalb auch nur schwerlich verarbeitet werden. Zuvor erworbene Grundannahmen über das eigene Selbst und die Welt, eine Art Grundvertrauen in sich und das andere ? Voraussetzung für die Handlungsfähigkeit eines Menschen ? werden zerschlagen. Der oder die Gefolterte wird sozusagen aus dieser Welt geworfen. Komplexe Beziehungen zur Aussenwelt, Kommunikation ? für die Selbstdefinition ebenso wichtig wie das Denken ? sind nicht mehr möglich. In der Folterkammer herrscht als ausschließlicher sozialer Bezugspunkt der Folterer, dessen Verhalten einzig und allein darauf ausgerichtet ist, die Identität des Individuums zu zerstören. So ist auch Paulinas Vertrauen zu sich selbst und anderen unter der Folter systematisch so sehr verletzt worden, daß sie fünfzehn Jahre lang aus Scham selbst ihrem Mann die schlimmsten Grausamkeiten verschwiegen hat. Erst in jener Nacht erzählt sie, wie sie mit vaginalen Elektrostößen gequält und vierzehnmal vergewaltigt wurde. Konzept der Täterschonung Gerardo tritt in zwei sozialen Rollen auf, als Beziehungspartner und als karrieristischer politischer Pragmatiker. Als Beziehungspartner leidet er an einem Schuldkomplex Paulina gegenüber. Beide arbeiteten sie in einer politischen Gruppe, er als der Kopf, sie als die Handlangerin. Sie wurde verhaftet, gefoltert und hat unter den grauenvollsten Qualen seinen Namen nicht preisgegeben, was ? hätte sie nicht standgehalten ? seinen sicheren Tod bedeutet hätte. Es gibt keine rationale Erklärung dafür, warum das Grauen Paulina und nicht ihm widerfahren ist, warum sie für ihn leiden mußte. Aus diesem Dilemma heraus entwickelt er, der ebenfalls Verfolgte des Terrorregimes und damit potentielles Opfer, aber gleichzeitig Überlebender und mehr oder weniger Unversehrter, ein Schuldgefühl. Als politischer Pragmatiker verteidigt er einen Vermittlungskurs zwischen jenen, die den vergangenen Terror völlig begraben und vergessen wollen, und jenen, die ihn gänzlich aufgedeckt sehen wollen. Ein Grund für diese halbherzige gesellschaftliche Versöhnungsstrategie liegt in einem strukturellen Merkmal der Folter begründet: Sie behält ihre Wirkkraft über den Zeitpunkt ihrer formalen Abschaffung hinaus, indem sie Angst vor der Wiedergeburt des Terrors schürt. Außerdem sind die gesellschaftlichen Gruppen, in deren Interesse der Staatsterror ausgeübt wurde, weitgehend identisch mit jenen, die aktuell im neuen Staatswesen politisch handeln können. Die konsequente Verfolgung der Verantwortlichen würde sich also gegen die aktuell staatstragenden Kräfte richten, was eine permanente Putschgefahr nach sich zieht. Dieses Konzept der konsequenten Täterschonung kommt einem Verrat an Paulina gleich. Ihr wird damit der Status als Opfer entzogen. »Ich existiere nicht,« stammelt sie fassungslos. Weder erfährt sie eine öffentliche Anerkennung des an ihr begangenen Unrechts, noch erlebt sie, daß sich ein Täter dafür verantworten müßte, und schon gar nicht, daß das an ihr begangene Unrecht gesühnt würde. Mag der Sinn von Strafen dahingestellt sein, für das Opfer demonstriert sie wenigstens die Solidarität der Gesellschaft mit dem Opfer. Die Strafe grenzt den Täter aus und nimmt zumindest symbolisch das Opfer wieder in die Gesellschaft hinein. Vor diesem Hintergrund verwundert es nicht, daß Paulina zu Mitteln der Selbstjustiz greift. Ihre Täteridentifizierung stützt sich auf drei Indizien: seine Stimme, seinen Geruch und eine Kassette mit Schuberts »Der Tod und das Mädchen«, die Musik ihres Lieblingskomponisten bis zu dem Zeitpunkt, als sie ihr Folterer dazu vergewaltigte. Seither sucht sie bei Schubert ein Brechreiz heim. Also schlägt Paulina Miranda bewußtlos, fesselt ihn an einen Stuhl, stopft ihm mit ihrer eigenen Unterhose den Mund. Ihr Ziel ist es jedoch nicht, ihn zu bestrafen. Sie will ein auf Video aufgezeichnetes Geständnis. »Es kommt mir nicht darauf an, ihn zu ficken oder zu töten. (...) Ich will nur, daß er mit mir redet, daß er gesteht.« Auf den ersten Blick hat es den Anschein, als wolle Paulina das extreme Machtgefälle der Foltersituation ? unbegrenzte Macht dort, absolute Ohnmacht hier ? einfach umkehren. Doch davon kann keine Rede sein. Tatsächlich geht es ihr um eine Begegnung mit dem ehemaligen Folterer, in der sie ihm gegenüber nicht als ausgeliefertes Objekt, sondern als souveräne Person auftreten kann. Und sie will die Zeit der aufgezwungenen Intimität mit dem Folterer durch Veröffentlichung in Form eines aufgezeichneten Geständnisses überwinden. Veröffentlichung heißt in diesem Fall auch, das Unfaßbare, Unglaubliche jener nicht-sozialen, außer-interaktionellen Welt der Folterkammer in diese Welt zu bringen. Und dazu braucht sie Roberto Miranda, ja, sie ist geradezu abhängig von ihm, ist er doch der einzige Zeuge. Paulina bedroht ihn mit einem Revolver: »Kannst du dich noch erinnern (...)?« Miranda beteuert in Todesangst seine Unschuld. Gerardo schwankt, ob er seine Frau für verrückt halten oder ihr glauben soll. Er fordert ein rechtsstaatliches Verfahren. »Wir müssen uns von ihnen unterscheiden. Selbst wenn er schuldig ist, darfst du ihn nicht derart foltern.« Wieder fühlt sich Paulina verraten, da sich ihr Mann zum Anwalt des Täters macht, während er sie pathologisiert, indem er ihre Wahrnehmungs- und Erinnerungsfähigkeit anzweifelt. Doch fragt sich der Zuschauer, ob man tatsächlich nach fünfzehn Jahren jemanden an Geruch und Stimme wiedererkennen kann. Andererseits ist es aber auch nicht Paulinas Schuld, daß die staatlichen Organe fünfzehn Jahre lang in den Bemühungen um öffentliche Wiedergutmachung versagt haben. Und es ist durchaus nachvollziehbar, daß sich jemand für die an ihm begangenen Verbrechen rächen will. Damit ist der Zuschauer aber bereits dabei, den Wandel des Opfers zum Täter gutzuheißen, die Anwendung von Gewalt, ja von Foltermethoden zu akzeptieren. Denn nichts anderes geschieht, wenn Paulina die Wehrlosigkeit des Gefesselten ausnutzt, ihm ihre Nähe aufzwingt, an ihm schnuppert, ihn in den Hals beißt, beinahe mit ihm spielt, um dann plötzlich kalten Blickes die Pistole an seine Schläfe anzusetzen. Das Geständnis Auf dem Gesicht Mirandas zeichnet sich Todesangst ab. Der Zuschauer erlebt die Wirkungen der Folter mit. Aber neben Entsetzen, Schmerz und Trauer genießt er auch die Sicherheit dessen, dem die Folter nicht widerfahren ist, und er wird auch glauben, daß ihm dies nicht geschehen wird. Die Steigerung dieses Gefühls ist das Empfinden von Lust am Nachvollzug der dargestellten Qualen. Dabei muß man nicht einmal zu denen gehören, die sich über die Identifikation mit dem Täter am Leid des Opfers erregen. Diese Lust kann auch nur das emotionale, sich Erleichterung verschaffende Gegenstück zu der latenten Angst sein, daß einem diese Grausamkeiten doch selber widerfahren könnten. Und historisch gesehen ist diese Angst nicht unbegründet. Der Zuschauer wird auch denken, daß er solche Grausamkeiten nicht hätte tun können. Auch Roberto Miranda steht die Bestialität nicht ins Gesicht geschrieben. Im Gegenteil, er wirkt freundlich und hilfsbereit, wie einer, den man gern zum Nachbarn hat. Aber am Ende war er?s eben doch. Als Paulina ihm droht, ihn von den Klippen vor dem Haus hinunterzustürzen, und Gerardo nicht mehr interveniert, gesteht Miranda. »Ist es nicht hell genug, um mich zu sehen? Erkennst du mich immer noch nicht? Hast du mir nicht deine schmutzigen Gedanken erzählt? Und deine Geheimnisse? (...)« »Ja.« »Hast du mich nicht vergewaltigt? Nicht deinen Schwanz in mich gesteckt?« »Ja.« »Wie oft.?« »Einige Male. Ich habe dich oft vergewaltigt. Vierzehn Mal.« »Hast du Musik gespielt?« »Ja, ich habe Musik gespielt. Ich wollte dich beruhigen. Am Anfang war ich stark. Wochenlang. Ich war stark. Ich kämpfte so dagegen an. Niemand kämpfte so hart wie ich. Ich war der letzte, ja. Der Letzte, der sich eine Kostprobe nahm. Es ist keiner mehr gestorben. Ich schwöre es. Ich habe viele gerettet. Und ich habe es ihnen erleichtert. So hat alles angefangen. So bin ich da reingeraten. Sie brauchten Ärzte. Mein Bruder war bei der Geheimpolizei. Er sagte mir, daß sie jemanden bräuchten, um sicherzustellen, daß niemand stirbt. (Bis hierher hat Miranda mit stockender Stimme gesprochen, jetzt nimmt sie einen selbstbewußteren Ton an.) Ich habe dich saubergemacht. Du hattest dich besudelt. Du sagtest, ?ich bin schmutzig? und ich habe dich gewaschen. Die anderen haben gesagt ?Ich bitte Sie Doktor, Sie werden doch kein Gratisfleisch zurückweisen wollen, oder?? Ich konnte nicht mehr klar denken. Und in meinem Inneren konnte ich spüren, wie es anfing, mir zu gefallen. Sie breiteten die Menschen aus. Fleisch auf dem Tisch. Im Neonlicht. Das wußtest du nicht. Es war hell in diesem Raum. Sie lagen dort vollkommen hilflos. (Jetzt spricht er beinahe mit Enthusiasmus in der Stimme.) Und ich mußte nicht nett sein. Nein, nein. Ich mußte sie nicht verführen. Mir wurde klar, daß ich mich nicht einmal um sie kümmern mußte. Ich hatte die Macht. Ich konnte jeden Menschen zerbrechen. Sie mußten tun oder sagen, was immer ich wollte. Ich war verloren. Ich wurde neugierig. Es war eine morbide Neugier. Wieviel erträgt diese Frau? Was passiert mit ihrer Vagina? Trocknet sie aus durch einen Elektroschock? Kann sie einen Orgasmus haben hinterher? (Er lacht obszön. Pause.) Mit gefiel es, nackt zu sein. Ich zog mich immer sehr langsam aus. Ließ meine Hosen fallen, damit du hören konntest, was ich vorhatte. Ich wollte, daß du weißt, was ich gleich tun werde. Ich war nackt in diesem hellen Licht, du konntest mich nicht sehen, konntest mir nicht sagen, was ich tun sollte. Du hast mir gehört, ihr alle. Das hat mir gefallen. Ich konnte dir wehtun oder dich ficken. Du konntest es mir nicht verbieten. (Mit tränenerstickter Stimme) Du mußtest mir dankbar sein. Ich habe es geliebt. Schade, daß es vorbei ist. Sehr schade, daß es vorbei ist.« Nach dem Geständnis wendet sich Paulina von Miranda ab und geht. In der Schluß-Szene des Films ist sie mit Gerardo im Schubert-Konzert »Der Tod und das Mädchen« zu sehen. Sie kann die Werke ihres Lieblingskomponisten wieder hören. Auf der Empore des Konzertsaals sitzt Roberto Miranda mit seinen Kindern. Wie gebannt sieht er auf Paulina herunter. Keine Leichen, keine Gräber »La Flaca Alejandra« beginnt mit einem Blick auf eine Großstadt, auf eine Straße ? nachts. Schnitt. Fotos und der einsetzende Kommentar einer Frau. »Es gibt keine Spuren, nur Bruchstücke; zerstreute Überreste, so wie diese Fotos, gerettet vor dem Vergessen. Sie waren meine Freunde. Sie verschwanden. Die Armee verhaftete sie und seitdem (...) nichts. Keine Leichen, keine Gräber (...) « »La Flaca Alejandra« (Chile 1993) ? ein Film, der zu rekonstruieren versucht, mit welchen Mitteln das chilenische Herrschaftssystem von 1973 bis 1990 das Leben all derer bedrohte und veränderte, die ihm hätten gefährlich werden können. Die Regisseurin Carmen Castillo war selbst Mitglied der damaligen militanten Widerstandsbewegung MIR1 und mußte miterleben, wie ihr Mann Miguel Enriquez vom Geheimdienst DINA2 ermordet wurde. Sie wurde verhaftet, verhört und schließlich ausgewiesen. Dreizehn Jahre lang lebte sie im Exil, bevor sie wieder nach Chile zurückkehren konnte. Carmen Castillo will mit diesem Film sich und die Zuschauer mit Opfern und Tätern sowie mit Opfern, die zu Tätern wurden, konfrontieren, um gegen das kollektive Vergessen zu arbeiten, das sich in Chile nach dem Übergang zur Demokratie 1990 auszubreiten schien: »(...) Es gab keine Archive, noch irgendein Zeugnis. Nur die Erinnerungen der Überlebenden (...) Sie sagen, es war ein Krieg; die Militärs genießen immer noch die Früchte ihres Sieges. Aber was passierte den Verschwundenen? Ein Verbrechen ist verübt worden; wie kann die Lücke, die in so vielen Leben zurückgeblieben ist, gefüllt werden, ohne die Opfer und ihre Mörder zu benennen?« »La Flaca Alejandra« ? »Die lange dürre Alejandra« ? war der Deckname von Marcia Merino, einer der führenden Figuren der MIR, die 1974 verhaftet wurde. 18 Jahre lang war sie inhaftiert und wurde während dieser Zeit von der Militärdiktatur durch Folter zur Kollaboration gezwungen. Nach ihrer Freilassung 1992 bat sie öffentlich all diejenigen um Vergebung, die sie während ihrer Haft verraten und damit dem Regime ausgeliefert hatte. In der Person Marcia Merinos konzentriert sich das Thema des Films. Dazu Carmen Castillo: »Heute endlich können wir plötzlich die andere Seite der Geschichte rekonstruieren. Weil Marcia Merino, (...) die Frau, deren Verrat zum Zusammenbruch unseres Netzwerkes führte, entschieden hat, 18 Jahre der Kollaboration mit dem Militär zu beenden.« Eine tödliche Marionette des Systems Eine Autofahrt durch Santiago de Chile, Carmen Castillo und Marcia Merino versuchen, sich den zentralen Fragen des Films anzunähern: »Marcia war eine von uns; sie war wie wir. Wie kam sie dazu, es zu tun? (...) Wie können wir zu einer Wiederaussöhnung kommen ohne Gerechtigkeit und Wahrheit? Bis heute weiß ich nicht, warum Miguel starb, wie ich überlebte. Ich muß wissen, welcher Fehler, welcher Verrat und besonders, welche Tötungsmaschinerie unsere Leben zerstört hat.« Marcia Merino wurde nach ihrer Verhaftung verschleppt, verhört und gefoltert. Nach drei Monaten unterlag die ehemalige Symbolfigur des Widerstandes La Flaca dem Druck und verriet zum ersten Mal Namen von Oppositionellen. Carmen: »La Flaca ist nicht mehr länger La Flaca; sie ist ein unförmiges, gefügiges Objekt geworden. Die DINA benutzte sie als tödliche Marionette. Sie wurde zur Legende, zum Symbol des Verrats.« Warum hat Merino nicht geschwiegen? Warum hat sie der Folter nicht wie andere widerstanden? Marcia: »Weil manche zerbrechlicher sind als andere«. Die Angst vor erneuter Folter und vor dem Tod war übermächtig und zwang sie zum Verrat. Durch Folter erzwungene Kollaboration trug dazu bei, die Macht des Militärregimes zu sichern: Alle Personen, die auch nur entfernt zur linken Opposition im Land gerechnet werden konnten, waren in Gefahr, verhaftet, verschleppt, gefoltert und getötet zu werden. Durchführendes Organ war die DINA, die sich, straff organisiert und mit einer unbegrenzten Macht ausgestattet, als spezialisierte Terroreinheit im Zentrum des Militärstaates installierte. So erreichte die Junta die Auslöschung eines Großteils der Widerstandsbewegung, die Einschüchterung der Bevölkerung. Und was vielleicht am wichtigsten zur Festigung ihrer Macht war: Sie erreichte, daß ein Teil der ehemaligen Opposition zwangsweise mit ihr kollaborierte. Die Kollaboration bedeutet für die, die dazu gezwungen wurden, Qualen in mehrfacher Hinsicht: Da sind zunächst die Schmerzen und die Angst durch die Folter, die in den Opfern tiefe traumatische Spuren hinterlassen. Da sind aber auch die Schuldgefühle, andere ausgeliefert zu haben. Während all der Jahre, so Marcia Merino, habe sie Schuld und Selbstverachtung empfunden über jeden Verrat, den sie begangen habe. Dennoch sei es ein innerer Zwang gewesen, die Namen derer zu nennen, die sie auf der Straße sah und wiedererkannte ? ein Zwang, der durch die Folter entstanden war. Der Umstand, daß Merinos Verrat der DINA lediglich der Bestätigung von Aussagen anderer Folteropfer diente, offenbart einen grundlegenden Mechanismus von Folter als Herrschaftsmittel: Die absolute Unterwerfung der Gefangenen wird durch ihren erzwungenen Verrat überprüft und abgesichert; gleichzeitig wird das Opfer dadurch um so mehr entwürdigt, indem es kalkuliert seinen Schuldgefühlen überlassen wird. Die Zerstörung von Identität Ein riesiger Gedenkstein, auf dem die Namen von 2025 Opfern der Militärdiktatur verzeichnet sind, ist das einzige offizielle Monument in Chile, das an die Toten erinnert. Nichts hingegen erinnert an die Folter, an die Orte , an denen gefoltert wurde, an das, was die Folter aus den Menschen gemacht hat. Merino und Castillo sind zu einem dieser Orte gefahren, zur berüchtigten »Villa Grimaldi«, einem der Hauptfolterzentren in Santiago. Ein leerstehendes Haus, das sich äußerlich durch nichts von den bürgerlichen Wohnhäusern der Nachbarschaft unterscheidet. Während des folgenden Gesprächs gehen sie durch leere Räume, die sich durch den Bericht Marcia Merinos füllen mit gefolterten und folternden Menschen, mit Angst und Terror und mit einer veränderten Wahrnehmung der Realität seitens der Opfer: »Überlebende sagten, daß Zeit eine andere Bedeutung bekam, daß sich die Wirklichkeit so veränderte, als wäre man statt unten oben, als wäre man aus den Fugen geraten und in einzelne Stücke zerfallen. Du wußtest nicht, wo du warst, du konntest nicht denken wie vorher.« Folter, so Jan Philip Reemtsma, reduziert »alles, was außer (dem Opfer) ist, auf die Zufügung von Pein. Nichts anderes kann mehr wahrgenommen werden, und also zielt das gesamte Universum nur auf den ausgelieferten Einzelnen.«3 Die Identität eines Menschen wird zerstört. Durch die Folter, so Merino, habe sie irgendwann eine andere Denkweise angenommen, nämlich die, daß sie selbst erst existiere, wenn die Folterer dies wollten. Sie habe Krassnoff, den Leiter des Folterzentrums, aufgrund minimaler humaner Gesten als ihren Beschützer gesehen, obwohl sie ja nie wußte, ob er sie leben, foltern oder töten lassen würde. Es existierte, so Merino weiter, nur die Logik der Folterer, die für die Gefangenen nicht zu durchschauen war. Nichts war berechenbar, alles war Willkür und lag in der Macht der Folterer. J.P. Reemtsma dazu: »Die Folter erhebt ?den Anderen? zum Gott: Sie regiert und administriert das Universum der Pein. Der Satz ?wir sind alles für dich? ist buchstäblich richtig, und er ist furchtbarster Hohn, da er reziprok nicht gilt.« In einem Gespräch zwischen Merino und der Journalistin Glady Diaz, die als damaliges MIR-Mitglied ebenfalls verhaftet und gefoltert wurde, ist genau dies das Thema: die Mystifizierung der Folterer und ihre notwendige Entmystifizierung als Mittel der Verarbeitung des Erlebten. Glady Diaz berichtet von der Bedeutung, die eine Begegnung mit einem ehemaligen Folterer vor Gericht für sie hatte. »Wenn du dich in einer solch hilflosen Situation befindest, bist du ihrer Gnade absolut ausgeliefert, und sie haben absolute Macht über dein Schicksal. In diesen Momenten mystifizierst du deinen Folterer. Du imaginierst ihn als netten, starken, mächtigen, omnipotenten Menschen. Und du fühlst dich klein. Aber ich habe herausgefunden, daß ich genauso groß bin wie Krassnoff. (..) Ich habe entdeckt, daß ich ihn aufgrund der Folter mystifiziert habe, und deswegen habe ich ihn in einen größeren Feind verwandelt, als er war.« Ziel und Zweck der Folter ist es demnach, die Opfer zu demütigen und ihre Persönlichkeiten zu zerstören, um die absolute Macht über sie zu gewinnen und dauerhaft zu erhalten. In den beiden geschilderten Fällen ist dies offensichtlich gelungen. Ihre Persönlichkeiten wieder aufzubauen, ihre Identitäten wiederherzustellen, um die psychischen Wunden der Folter zu heilen, ist eine Aufgabe, die die Opfer auf sich selbst gestellt zu lösen haben. Denn den Staat zeichnet in diesem Zusammenhang vor allem Ignoranz gegenüber seiner eigenen jüngsten Geschichte aus. Am Ende des Films steht der wiederholte Versuch Carmen Castillos, Krassnoff zu treffen, der auch verantwortlich für die Ermordung ihres Mannes war. Aber ? und dies ist symptomatisch für die Erfahrung vieler Opfer der Folter in Chile ? der Versuch mißlingt, weil Krassnoff nicht zu erreichen ist. So bleibt Carmen Castillo lediglich, in ihrem Schlußplädoyer die vollständige Aufarbeitung der Vergangenheit einzufordern. »Der Tod und das Mädchen« ist in jeder gut sortierten Videothek zu erhalten. »La Flaca Alejandra« ist zu beziehen über das Institut Nationale de l?Audiovisuel (INA) Marie Jo Tharreaux 4, Avenue de l?Europe F-94366 Bry-Sur-Marne Cedex Tel.: 0033 /1/ 49 83 20 00 Fax: 0033 /1/ 49 83 31 92. Anmerkungen: 1 MIR: Movimiento de la Izquierda Revolucionaria; dt.: Bewegung der revolutionären Linken 2 DINA: Deparamento de Inteligencia Nacional, dt.: Nationale Geheimdienstabteilung; unter Pinochet gegründeter Geheimdienst. Offiziell wurde die DINA nach langen Verhandlungen mit Vertretern bereits bestehender Geheimdienste im Juni 1974 gegründet, faktisch aber bestand sie als gleichnamige geheime Abteilung des »Nationalen Dienstes für Verhaftete« seit November 1973. Vgl. Ingo Kletten, Durch Terror zum modernen Staat, in: Jan Philipp Reemtsma (Hrsg.), Folter, Hamburg 1991, S. 37-71 3 Jan Philipp Reemtsma (Hrsg.), Folter, Hamburg 1991, S. 3, 17 Literatur: Jan Philipp Reemtsma, Im Keller, Hamburg 1997; ders. (Hrsg.), Folter, Hamburg 1991 Sepp Graessner, Norbert Gurris und Christian Pross (Hrsg.), Folter, München 1996 Monika Bierwirth und Sigrid Weber sind Mitarbeiterinnen des iz3w. | |||
