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| Musik und Politik Tönend bewegt Welchen politischen Sinn macht Musik? Die Frage nach dem politischen Inhalt von Musik beschäftigt die Musiktheoretiker schon seit Jahrhunderten. Gibt es Formen der Produktion und Rezeption von Musik, die politisch »rechts« verortet werden können, und solche, die »linken« Idealen nahe kommen? So entschieden die Antwort »ja« lautet, so deutlich wird auch, dass diese Unterscheidung nichts mit landläufigen Kategorisierungen von Musik zu tun hat. von Michael Koltan Die stark vereinfachende Frage, ob man anhand der verwendeten musikalischen Mittel unterscheiden könne, ob ein Musikstück politisch rechts oder links einzuordnen ist, kann immer nur in konkreter, wenn auch durchaus exemplarischer musikalischer Analyse beantwortet werden.1 Hier geht es jedoch darum, die musikästhetischen Bedingungen der Möglichkeit zu klären, Musik einen objektiven und insbesondere politischen Inhalt zuschreiben zu können. Dabei kommt es mir nicht darauf an, ob sich die Musiker selbst als politisch verstehen oder nicht. Tatsächlich hinkt in der Regel auch bei den guten unter den sich politisch verstehenden Bands der explizit (etwa in den Texten oder den Selbstaussagen der Bandmitglieder) formulierte politische Inhalt dem musikalischen Gehalt hinterher. Meine Absicht ist, Populärmusik als Kunst ernst zu nehmen, das heißt, die eigentliche Musik nicht nur als Beiwerk zu einem soziologisch zu fassenden Gesamtkomplex gesellschaftlich bestimmter Produktion und Rezeption von Musik zu fassen. Denn dort, wo populäre Musik tatsächlich ernst zu nehmen ist, erreicht sie eine Qualität, die diese gesellschaftliche Determination sprengt und etwas freisetzt, was man ? mit aller Vorsicht ? als utopisches Potential bezeichnen könnte. Wenn im folgenden Großmeister der Ästhetik wie Hegel, Hanslick und Adorno ins Feld geführt werden, dann nicht, weil sie uns die Musik Beethovens oder Schönbergs besser begreifen lassen. Vielmehr können wir mit ihrer Hilfe danach fragen, welchen Inhalt die Musik etwa der Punkrockband Ramones hat, und zwar nicht der explizite, in den Texten ausgedrückte, sondern der in der Musik selbst steckende. Im Folgenden soll deshalb schrittweise untersucht werden, was der Inhalt von (reiner) Musik ist, und ob dieser Inhalt politisch sein kann. 1. Musik und Gefühl Die älteste Antwort auf die Frage nach dem Inhalt von Musik ist, dass es Sinn und Aufgabe von Musik sei, Gefühle zu transportieren. Insbesondere die Musiktheoretiker des 18. Jahrhunderts hingen dieser Ansicht an; doch diese Tradition feiert heutzutage in der populären Musik wieder fröhliche Urständ. Verbunden ist diese Vorstellung in der Regel mit einer bestimmten Ursprungsphantasie, nämlich dass die Urform der Musik im menschlichen Schrei zu finden sei: »Schon außerhalb der Kunst ist der Ton als Interjektion, als Schrei des Schmerzes, als Seufzen, Lachen, die unmittelbare lebendigste Äußerung von Seelenzuständen und Empfindungen, das Ach und Oh des Gemüts.?? (Hegel)2 Dieser vorkünstlerische Ursprung der Musik ist selbstverständlich nur als Ausgangspunkt zu werten, der in der künstlerischen Umsetzung zu transzendieren ist. Dazu Hegel: »Die Musik [...] muß den Ausdruck der Empfindungen nicht als Naturausbruch der Leidenschaft wiederholen, sondern das zu bestimmten Tonverhältnissen ausgebildete Klingen empfindungsreich beseelen und insofern den Ausdruck in ein erst durch die Kunst und für sie allein gemachtes Element hineinheben, in welchem der einfache Schrei sich zu einer Folge von Tönen, zu einer Bewegung auseinanderlegt, deren Wechsel und Lauf durch Harmonie gehalten und melodisch abgerundet wird.« Doch künstlerische Auseinanderlegung des Tonmaterials hin oder her, auch in dieser Verfeinerung des musikalischen Materials werden »alle Nuancen der Fröhlichkeit, Heiterkeit, des Scherzes, der Laune, des Jauchzens und Jubelns der Seele, ebenso die Gradationen der Angst, Bekümmernis, Traurigkeit, Klage, des Kummers, des Schmerzes, der Sehnsucht usf. und endlich der Ehrfurcht, Anbetung, Liebe usf. [...] zu der eigentümlichen Sphäre des musikalischen Ausdrucks.« Mag auch das Material seiner groben Naturhaftigkeit entkleidet werden, der ausgedrückte Inhalt soll offenkundig derselbe bleiben. Das sich differenzierende Material dient letztlich nur dazu, Gefühle wie Schmerz oder Trauer auszudrücken. Die Annahme, Sinn und Zweck von Musik sei, Gefühle darzustellen, bringt uns bei unserer Fragestellung allerdings nicht weiter. Eine politische Zuordnung von Musik ist schlechterdings unmöglich: Gefühle als solche sind politisch neutral. Wem das nicht einleuchtet, sei auf eines der produktivsten Gefühle überhaupt verwiesen, das zur Zeit allerdings eine ziemlich schlechte Presse hat: Hass. Es gibt eben nicht nur den Hass von Neonazis auf »Fremde« oder von bodenständigen deutschen Schriftstellern auf jüdische Kritiker, sondern auch den linken Hass auf eine ungerechte Gesellschaft. Anders ausgedrückt: Politisch wird Hass erst dort, wo er sich mit einem bestimmten Objekt verbindet; und für Musik bedeutet dies, dass das eigentlich bestimmende Moment außerhalb der Musik, etwa im Text, zu suchen ist, der dem in der Musik angeblich ausgedrückten »Gefühl« den politischen Inhalt gibt. Wäre also der Inhalt von Musik als Darstellung oder Ausdruck von Gefühlen korrekt beschrieben, dann könnten wir diese Untersuchung ad acta legen: Musik selbst wäre »vorpolitisch« und der transportierte Inhalt erst durch die konkrete Verbindung mit bestimmenden Elementen ? zum Beispiel Texten oder sozialen Praktiken, die die Abstraktheit des Gefühls politisch konkretisieren ? bestimmbar. Mitte des 19. Jahrhunderts entstand eine musikästhetische Richtung, die sich der Gefühlsästhetik vehement widersetzte. Sie bestand darauf, dass Musik überhaupt keinen außermusikalischen Inhalt besitze. Ihr prominentester Vertreter war der Wiener Musiktheoretiker Eduard Hanslick, der 1854 in seiner Schrift Vom musikalisch Schönen3 eine unerhörte Auffassung entwickelte: »Der Inhalt von Musik sind tönend bewegte Formen.« Hanslick wurde nicht müde zu betonen, dass »nicht das Gefühl, sondern die Phantasie, als Tätigkeit des reinen Schauens, das Organ ist, aus welchem und für welches alles Kunstschöne zunächst entsteht.« Doch Hanslick geht es nicht darum, zu bestreiten, dass Musik Auswirkungen auf das Gefühlsleben der Hörer hat. Nur ist ihm das etwas zu dürftig, um darauf die Wertschätzung von Musik zu gründen: »Das Elementarische der Musik, der Klang und die Bewegung ist es, was die wehrlosen Gefühle so vieler Musikfreunde in Ketten schlägt, mit denen sie gar gerne klirren. Weit sei es von uns, die Rechte des Gefühls an die Musik verkürzen zu wollen. Allein dies Gefühl, welches sich tatsächlich mehr oder minder mit der reinen Anschauung paart, kann nur dann als künstlerisch gelten, wenn es sich seiner ästhetischen Herkunft bewußt bleibt, d.h. der Freude an einem und zwar gerade diesem bestimmten Schönen. Fehlt dies Bewußtsein, fehlt die freie Anschauung des bestimmten Kunstschönen, und fühlt das Gemüt sich nur von der Naturgewalt der Töne befangen, so kann die Kunst sich solchen Eindruck um so weniger zugute schreiben, je stärker er auftritt.« (S.120f) 2. Musik und Hör-Typen Die von Hanslick schon vor anderthalb Jahrhunderten beschriebene Differenz zwischen bewusstem Hören von Musik und den Hörern, die sich von Musik nur in eine Stimmung versetzen lassen wollen, ist heute gültiger denn je: »Die Zahl derer, welche auf solche Art Musik hören oder eigentlich fühlen, ist sehr bedeutend. Indem sie das Elementarische der Musik in passiver Empfänglichkeit auf sich wirken lassen, geraten sie in eine vage, nur durch den ganz allgemeinen Charakter des Tonstücks bestimmte übersinnlich sinnliche Erregung. Ihr Verhalten gegen die Musik ist nicht anschauend, sondern pathologisch; ein stetes Dämmern, Fühlen, Schwärmen, ein Hangen und Bangen in klingendem Nichts. (...) Halbwach in ihr Fauteuil geschmiegt, lassen jene Enthusiasten von den Schwingungen der Töne sich tragen und schaukeln, statt sie scharfen Blickes zu betrachten. Sie bilden das »dankbarste« Publikum und dasjenige, welches geeignet ist, die Würde der Musik am sichersten zu diskreditieren.« Dem ist heute kaum etwas hinzuzufügen; höchstens, dass die unterste Stufe der Gefühlsmusik damals immerhin noch in der Nähe von Lisztschen Symphonien rangierte, während es heute die »Gesänge« der Buckelwale sind. Doch so erfrischend aufklärerisch diese Auffassung ist: Von der Beantwortung der Frage, ob ein politischer Inhalt von Musik überhaupt festzumachen ist, scheinen wir weiter denn je entfernt zu sein: Mit der Hanslickschen Musikauffassung haben wir ja offensichtlich keinen neuen Inhalt gewonnen, sondern nur das bisschen, das wir mit dem zugegebenermaßen unbestimmten und vagen Gefühl hatten, auch noch verloren. Tatsächlich ist dieser Verlust jedoch ein Gewinn. Wir können Hanslick bei seiner Charakterisierung unterschiedlichen Hörverhaltens zustimmen: Auf der einen Seite gibt es ein Hören, bei dem der Hörer sein Hirn abschaltet und sich von der Musik »mitreißen« lässt; auf der anderen eines, das sich zumindest bemüht, dem musikalischen Geschehen zu folgen. Die Haltung, die sich im ersteren Hörtypus ausdrückt, ist die einer musikalischen (Selbst-)Entmündigung; die andere Haltung dagegen beharrt auf der Autonomie des hörenden Subjekts. Und dass die freiwillige Unterwerfung unter eine unkontrollierte Macht politisch rechts, das Beharren auf der Selbstbestimmung des Subjekts hingegen politisch links einzuordnen ist, dürfte einleuchten. Diese Unterscheidung ist für alle Arten von Musik gültig, nicht nur für sogenannte »hohe« Musik, die in andächtiger Konzentration genossen wird. Auch am anderen Pol, bei reiner Tanzmusik etwa, die primär auf körperliche Interaktion ausgerichtet ist, tritt diese Differenz auf. Ob die Tänzer allein wie Galeerensklaven dem monotonen Rhythmus des Grundschlages folgen oder bewusst dem Ganzen des musikalischen Geschehens körperlich folgen, macht einen himmelweiten Unterschied. Auch der Tanz beruht, wie jede Kunst, die ihren Namen verdient, auf einer geistigen Vorstellung; und diese geistige Vorstellung kann eine Verbindung mit der Musik eingehen oder aber in das 0190-Gehampel der Love-Parade ausarten. Allerdings beantwortet dies unsere Frage keineswegs, denn die Unterscheidung von Hörtypen gehört zur Rezeption von Musik und sagt über die Musik selbst noch nichts aus. Doch Musik ist gegenüber dem Rezeptionsverhalten nicht neutral: Jeder weiß, dass gewisse Musik völlig ungeeignet ist, um rein gefühlsmäßig konsumiert zu werden. Andererseits wird auch niemand bestreiten, dass es genügend Musik gibt, die dem verstehenden Nachvollzug dermaßen wenig Widerstand bietet, dass es für den verstehenden Hörer einer Beleidigung gleichkommt, sich derlei anhören zu müssen. Ob sich ein Musikstück eher eignet, auf die eine oder die andere oder auch beide Arten gehört zu werden, ist tatsächlich in der musikalischen Struktur des Stückes selbst begründet. Es gibt, vor allem in der sogenannten Populärmusik, genügend Musikstücke, die keinen anderen Zweck haben als die Bedürfnisse der Gefühlshörer zu bedienen und die dabei auf jeden musikalischen Sinn buchstäblich pfeifen. Die musikalische Analyse kann in solchen Fällen zeigen, mit welchen Mitteln gearbeitet wird, warum eins nicht zum anderen passt und warum das Ganze einfach großer Mist ist. Ein ähnliches Vorgehen gibt es auch im Bereich der Literaturkritik. Die Satirezeitschrift Titanic veröffentlichte beispielsweise früher eine »Liste ekliger Wörter«, die allein schon durch ihre Verwendung auf die Geschmacklosigkeit eines Textes verwiesen. Und derartige »eklige Wörter« gibt es auch in der Musik (etwa die aufdringliche, monoton repetierte Bassdrum im Techno). Doch in der Regel genügt es nicht ? weder in der Beurteilung von Texten, noch in der Beurteilung von Musik ? einzelne Elemente isoliert herauszupicken. Sowenig man in der Regel die Qualität eines Textes an der Verwendung bestimmter Wörter festmachen kann, so wenig kann man Musik allein danach beurteilen, welches musikalische Material verwendet wird. Es ist vielmehr die Gesamtheit der musikalischen Mittel in ihrem Zusammenspiel, die über die Qualität des Ganzen entscheidet. Musikalischer Mist im oben angeführten Sinn ist Musik, die mit einzelnen, isolierten Klangeffekten zwar eine unmittelbare Wirkung auf das Gemüt der Hörer erzielen will, aber keinerlei sinnvollen Zusammenhang aufweist. Sie hoppelt ohne jede musikalische Logik von einer klanglichen Sensation zur nächsten, wie beispielsweise die Songs von Pink Floyd. Damit will ich nicht behaupten, dass Musik von großer emotionaler Wirkung zwangsläufig musikalischer Müll ist und umgekehrt. Aber Musik, die ? sei?s aus handwerklichem Unvermögen, sei?s aus bloßer Gleichgültigkeit ? jeglichen musikalischen Sinn vernachlässigt, entmündigt und verblödet das Publikum ? meist mit dessen insgeheimem Einverständnis. Damit, so scheint es, haben wir glücklich die Quadratur des Kreises vollbracht. Mit einem kleinen Taschenspielertrick wurden die politischen Kategorien »rechts« und »links« einfach auf die Unterscheidung zwischen guter, intelligenter und schlechter, manipulativer Musik abgebildet. Doch leider ist es nicht so einfach. Zwar habe ich keinerlei Problem damit, jämmerliche Musik, die alle ihre Mittel daraufhin bündelt, ihre Zuhörer in selbstverschuldeter Unmündigkeit zu halten, als »rechte« Musik zu bezeichnen. Doch leider gilt der Umkehrschluss nicht. Es gibt hervorragend gemachte, nahezu perfekte Musik, die zu hören keineswegs nur ein emotionales, sondern auch ein intellektuelles Vergnügen ist, und die trotzdem hochgradig reaktionär ist. Ein gutes Beispiel hierfür ist Yesterday von den Beatles. Das Stück ist so nahe an der Perfektion, wie Popmusik überhaupt kommen kann. Hier stimmt alles: Die für die Popmusik der damaligen Zeit unglaubliche harmonische Komplexität, die Instrumentierung, der Text, die Ausführung. Selbst nach beinahe vierzig Jahren klingt das Stück nicht nach »Oldie«, sondern frisch wie am ersten Tag. Und natürlich ist Yesterday der abgefeimteste, niederträchtigste und erfolgreichste Angriff auf den Rock?n?Roll, den man sich nur denken kann: Es ist gerade die Perfektion, das musikalische Anknüpfen an die Tradition der europäischen Kunstmusik, die zum Verrat an den (musikalischen) Idealen des Rock?n?Roll führt. Undenkbar, was alles hätte passieren können, wenn die Rolling Stones nicht kurz danach mit Satisfaction zum Gegenschlag ausgeholt hätten. Doch mit solchen Beobachtungen haben wir schon über die Kriterien hinausgegriffen, die uns Hanslick an die Hand gegeben hat. Wir müssen deshalb zum dritten Mal die Frage stellen, was der Inhalt von Musik ist. 3. Musik und Gesellschaft Mit Hanslick sind wir davon ausgegangen, dass der Inhalt von Musik allein »tönend bewegte Formen« sind. Anders ausgedrückt: Der Inhalt von Musik ist eben Musik, sie ist sich selbst Inhalt genug. Musik hat an sich selbst einen Sinn, denn die Ordnung des musikalischen Materials ? ein bestimmter Fundus von Klängen sowie Regeln, um diese Klänge zu verbinden ? kann vom Hörer objektiv nachvollzogen und beurteilt werden. Ein gutes Musikstück ist sinnvoll, auch ohne etwas zu bedeuten, genauso wie ein schlechtes unsinnig ist, ohne dass man deshalb auf einen außermusikalischen Inhalt rekurrieren müsste. Wir haben es hier also mit Sinn ohne Signifikanz zu tun. Entscheidend ist nun allerdings, dass das musikalische Material nicht statisch, sondern im historischen Verlauf äußerst wandelbar ist. Das war bereits Hanslick aufgefallen: »Es gibt keine Kunst, welche so bald und so viele Formen verbraucht, wie die Musik. Modulationen, Kadenzen, Intervallenfortschreitungen, Harmoniefolgen nutzen sich in fünfzig, ja dreißig Jahren dergestalt ab, daß der geistvolle Komponist sich deren nicht mehr bedienen kann und fortwährend zur Erfindung neuer, rein musikalischer Züge gedrüngt wird.« Hanslick zieht aber aus dieser Einsicht nicht die notwendigen Konsequenzen. Wenn man ein solches Veralten des musikalischen Materials unterstellt, wird es ? entgegen Hanslicks Intention, jeden außermusikalischen Inhalt von Musik zu leugnen ? natürlich möglich, bei der Verwendung bestimmten musikalischen Materials gesellschaftliche Bezüge herzustellen, da der jeweilige musikalische Formenkanon immer historisch-gesellschaftlich beeinflusst ist. Für die politische Interpretation von Musik, die den musikalischen Inhalt an der Historizität des musikalischen Materials festmacht, lässt sich an Adorno anknüpfen. Und die Materialästhetik, die dieser unter anderem in seiner Philosophie der neuen Musik entwickelt hat, lässt sich durchaus auch auf die von ihm verachtete Populärmusik anwenden. Dieser Materialästhetik zufolge hat Musik immer einen spezifisch gesellschaftlichen und damit politischen Gehalt, und zwar ohne dass der Musiker bewusst einen politischen Standpunkt einnehmen muss. Der Grund hierfür liegt im musikalischen Material selbst, das dem Musiker zur Verfügung steht. Jeder gute Musiker ist sich des historisch-gesellschaftlich bestimmten Stands des musikalischen Materials bewusst. Als Produzent muss er entscheiden, welche Formen, Klänge, Regeln, Produktionsmöglichkeiten er verwenden und, vielleicht noch wichtiger, was er nicht verwenden will. So hat etwa Punk ganz bewusst auf Gitarrensoli verzichtet ? nicht weil die Musiker dazu nicht in der Lage gewesen wären, sondern weil Gitarrensoli zum Entstehungszeitpunkt des Punk durch die so genannten »Super«-Gruppen der frühen 70er Jahre diskreditiert waren. Das musikalische Material, mit dem sich jeder Musiker zwangsläufig auseinandersetzen muss, ist in keiner Weise gesellschaftlich neutral; es ist der Subjektivität gesellschaftlicher Individuen entsprungen, hat sich aber im Prozess musikalischer Produktion und Rezeption objektiviert. Es gibt so etwas wie einen Fortschritt, oder zumindest ein Fortschreiten der musikalischen Produktivkräfte, das für den einzelnen Musiker zu einem bestimmten historischen Zeitpunkt das Feld der musikalischen Möglichkeiten definiert. Und indem er sich ? immer noch rein innermusikalisch ? innerhalb dieses Feldes bewegt und versucht, es im Dienst seiner musikalischen Vorstellungen nach der einen oder anderen Seite hin zu überschreiten, ist seine Auseinandersetzung mit dem musikalischen Material gleichzeitig eine Auseinandersetzung mit Gesellschaft, weil er ein gesellschaftliches Individuum ist, das sich mit gesellschaftlich präformiertem Material auseinandersetzen muss. Nehmen wir noch einmal das Beispiel der (fehlenden) Gitarrensoli im Punk: Aufgebracht wurden die endlos langen Gitarrensoli in den 60er Jahren vom sogenannten Psychedelic-Rock. An seinen Gitarren-, Bass- und Schlagzeugsoli lässt sich ? etwas verkürzt ? schon die Ambivalenz der 68er-Bewegung ablesen: Das Versprechen der Befreiung und das Ausagieren der eigenen Individualität, unabhängig von traditionellen Zwängen, das in den sechziger Jahren auf politischer Ebene artikuliert wurde, findet hier seinen musikalischen Widerpart. (Um präzise zu sein: Die musikalische Utopie ging der politischen faktisch sogar voraus.) Zugespitzt lässt sich sagen, dass die Zerschlagung der musikalischen Form durch den Psychedelic-Rock der politischen Forderung nach Zerschlagung der bürgerlichen Kleinfamilie ähnelt. Die Schwäche des Ganzen ist musikalisch vielleicht sogar besser zu greifen als auf der politischen Ebene: Im Augenblick des Solos tritt der Rest der Band in den Hintergrund; beim Schlagzeug- oder Basssolo in der Regel vollständig, beim Gitarrensolo in der Regel so weit, dass Bass und Schlagzeug einen Teppich von endlos repetierten Pattern auslegen, der musikalisch bar jeden Sinnes ist. Die angebliche Befreiung mündet statt in ein freies, von der musikalischen Form nicht mehr behindertes Zusammenspiel in einen rücksichtslos egoistischen Narzissmus. Sage niemand, dass das bei Soli eben so sei; zur gleichen Zeit wird in den Kollektivimprovisationen des Free Jazz ein musikalisch völlig anderes Modell befreiter Individualität entwickelt. Was im Psychedelic-Rock angelegt war, verlor Anfang der siebziger Jahre jedes utopische Potential und wurde zur reinen Selbstdarstellung gehypter »Superstars«. Damit wurde eine ganze Menge musikalischen Materials ästhetisch entwertet ? die pseudo-«komplexen« Harmonien, die weit ausufernden Formen, die Soli: all das klang mit einem Mal furchtbar falsch. Es ist kein Zufall, dass die ersten tastenden Versuche, aus dieser musikalischen Sackgasse herauszukommen, nicht im Hippie-Paradies Kalifornien, sondern in der Industriestadt Detroit (The Stooges, MC5) unternommen wurden. Und die New Yorker Punkszene schließlich definierte das, was als musikalisches Material überhaupt noch zu gebrauchen war, komplett neu. Man sieht: Der Verzicht auf Gitarrensoli steht zunächst einmal als rein musikästhetische Entscheidung da ? Gitarrensoli klingen in den Ohren eines Punks einfach so falsch wie sozialdemokratische Versprechungen in den Ohren eines Linksradikalen. Doch bei näherem Hinsehen oder vielmehr -hören entpuppt sich diese musikalische Entscheidung als massiv in die politische Geschichte der 60er und 70er Jahre verstrickt. Oder um das Beispiel der Beatles noch einmal aufzugreifen: Die Entscheidung, Streicher und eine Harmoniefolge zu verwenden, die eher an Purcell als an Elvis erinnert, ist musikalisch eine Entscheidung gegen den Rock?n?Roll und ein konservatives Bekenntnis zur europäischen Tradition. Diese Beispiele mögen unzulässig verkürzt sein. Aber sie zeigen die Richtung auf, in die eine politisch-ästhetische Analyse von Musik gehen muss. Es geht darum, in einem genealogischen Verfahren den gesellschaftlichen Gehalt musikalischen Materials aufzuspüren und aus der konkreten Verwendung in spezifischen musikalischen Kontexten die richtigen Schlüsse zu ziehen. Dann wird sich auch zeigen, dass der tatsächliche politische Gehalt von Musik überhaupt nichts mit dem politischen Bewusstsein des jeweiligen Musikers zu tun haben muss. Johnny Ramone, der Punk-Gitarrist, der sich während des 19-jährigen Bestehens der Ramones hartnäckig geweigert hat, auch nur ein einziges Gitarrensolo zu spielen, versteht sich selbst politisch eher als rechts stehend. Seinem kompromisslosen Gitarrenspiel tut dies jedoch keinerlei Abbruch, und das ist gut so. Die einzige Aufgabe eines Musikers ist es, aus dem vorhandenen musikalischen Material die richtigen musikalischen Konsequenzen zu ziehen ? politisch wird die Musik von selbst, und zwar oft genug anders, als man es sich wünschen mag. Anmerkungen: 1 Texte dazu finden sich unter www.home.breisnet-online.de/koltan 2 G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Frankfurt a.M. 1970 [Werke Bd.15] 3 Eduard Hanslick, Vom Musikalisch Schönen, Wiesbaden 1980 Michael Koltan ist Sänger der Punkrockband The Cockroaches. | |||
