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| Film Mr. Tibbs und die Postmoderne Die Utopie verschwindender »Rassengrenzen« im Black Cinema der 70er Jahre Filme nehmen oft gesellschaftliche Utopien vorweg. So auch die Vergil-Tibbs-Trilogie von 1967 bis 1971. In diesen Filmen mit Sidney Poitier in der Rolle des Detektivs Mr. Tibbs wurde nicht nur der damalige Stand der »Rassenbeziehungen« abgebildet. Sie entwarfen auch Zukunftsvisionen, die im krassen Gegensatz zur außerfilmischen Realität ? dem allgegenwärtigen Rassismus gegenüber Black Americans in den USA ? standen. von Oliver Demny und Stefan Neubacher Die Auszeichnung führte die Auslassung vor Augen: Am 24. März 2002 wurde Halle Berry als erste schwarze/afroamerikanische Frau mit dem Oscar in der Sparte »Beste Hauptdarstellerin« ausgezeichnet. In der Folge war das Thema »Rassismus, Film und Hollywood« vielerorts präsent ? ausgelöst nicht zuletzt durch die Rede Halle Berrys, in der sie auf die vielen »nameless, faceless women of color« im US-amerikanischen Kino hinwies. Berry beklagte die stereotype Repräsentation von Schwarzen, die sich durch die gesamte Filmhistorie ziehe. Andererseits, auch dies zeigte die Verleihung, zählen Schwarze inzwischen zu jenen Hollywood-Stars, zu deren Repertoire auch Charakterrollen gehören. Aber selbst das New Black Cinema hat es bisher nicht geschafft, die Stereotype, die Hollywood für Schwarze/African Americans aufgestellt hat, wirklich zu überwinden. Die Rolle schwarzer Frauen wird auch hier immer wieder auf die der treusorgenden »Mammy« oder der verführerischen und sexuell bedrohlichen »Mambo« reduziert. Viele der Filme spielen im Ghetto und transportieren das Bild der schwarzen Unterklasse, die arm, drogensüchtig und zerrüttet ist. Zudem sind die Filme auch ästhetisch nicht vom Mainstream des Hollywood-Kinos zu unterscheiden. Dabei ließ sich die Zeit, in der Schwarze zum ersten Mal in Hollywood Hauptrollen bekamen, so vielversprechend an. Es entstanden Filme, die nicht nur den Rassismus der weißen US-amerikanischen Gesellschaft thematisierten, sondern auch Utopien eines anderen Umgangs der »Rassen« miteinander formulierten. Ein herausragendes Beispiel für die Entwicklung dieser Utopien ist die Vergil-Tibbs-Trilogie . Aufklärung gegen Reaktion Die Story, die im ersten Teil der Trilogie In The Heat Of The Night (1967) erzählt wird, ist die genretypische Geschichte eines Mordfalles und des Verlaufs seiner Aufklärung. Ein bedeutender Fabrikant wird nächtens in einer Seitenstraße erschlagen aufgefunden. Verdächtigt von der lokalen Polizeibehörde der Stadt Sparta, Mississippi, wird ein Schwarzer, der in der Wartehalle des örtlichen Bahnhofs wartet. Er wird dort verhaftet. Ist nicht schon die große Summe Bargeld in seiner Brieftasche Indiz seiner Schuld? Er erklärt, sie stamme aus seinen Einkünften als Polizeibeamter. Prompt wird er zur Hilfe bei der Aufklärung überredet, und Detektiv Tibbs selbst wird zur zentralen Figur. Seine Rolle stellt einen Bruch mit den gängigen Stereotypen von Black Americans im Film dar, denn er steht als positiver Held für die Idee der Gleichberechtigung. Seine ruhige Art, seine deduktiven Fähigkeiten stechen aus einem Umfeld heraus, das durch vorschnelle Schlüsse und Aufgeregtheit gekennzeichnet ist. Entscheidend für den Handlungsverlauf ist, wie ihm dramaturgisch die Macht zugesprochen wird, als Schwarzer in den Südstaaten zu ermitteln. Zum einen geschieht dies durch seine Stellung, seine Erfahrung, seine Kompetenz als bester Detektiv des Morddezernats von Philadelphia ? jene nordstaatliche Stadt der ?brüderlichen Liebe?, die Nord gegen Süd, Aufklärung gegen Reaktion, Fortschrittlichkeit gegen alte, überholte Strukturen und Denkweisen und nördliche Dominanz gegen südliche Rückständigkeit symbolisiert. Zum anderen setzt sich die (weiße) Frau des Opfers für ihn ein. Die Witwe hält die Polizei von Sparta für nicht besonders effektiv und unfähig, den Mord aufzuklären. Daher will sie, dass Tibbs hinzugezogen wird, und droht, falls das nicht geschehe, mit der Aufschiebung der für die Stadt so wichtigen industriellen Pläne ihres toten Mannes. Aufgrund ihrer privilegierten ökonomischen Position ist sie es, die Tibbs letztlich ermächtigt, und damit gleichzeitig eine machtvollere Verortung als er hat. An diesem Punkt wird eine Grenzüberschreitung offenbar, die stellvertretend für die Auflösung der »Rassengrenzen« insgesamt steht. Damit wird auch deutlich, dass die Frage der »Rassenbeziehungen« quer zur Klassenfrage verläuft. Die Zwiespältigkeit dieser Beziehungen spiegelt sich am deutlichsten im Verhältnis von Tibbs zu seinem weißen Vorgesetzten Gillespie, dem örtlichen Sheriff, wider. Zwischen ihnen keimt, von Rückentwicklungen durchzogen und durchkreuzt, so etwas wie Freundschaft, oder besser ? Achtung ? füreinander auf. Es ist dieses Tändelnde, das möglicherweise stellvertretend für die US-amerikanische Gesellschaft und ihre »Rassenbeziehungen« am Ende der 60er Jahre steht. Schnöde Affirmation Tibbs ist aber kein bruchloser Held, auch das macht die Komplexität des Films aus. Er verdächtigt vehement den weißen, rassistischen Reichen Endicott des Mordes ? wie sich erweist, zu Unrecht. Der Verdacht beruht offensichtlich selbst auf stereotypen Mustern, die nun Tibbs an den Tag legt. Die Darstellung seines Verhältnisses zu Endicott ist eine Warnung an die Black Community vor umgekehrtem Rassismus. Aber: Poitier, hier der »ebony saint«, und zwar nicht der makelfreie, sondern der zur Selbstkritik und Reue fähige, kann sich seine Vorurteile eingestehen und sein Denken und Handeln ändern. Mit dieser spezifischen Konstruktion der Rolle von Tibbs und seinen Fähigkeiten, die das Potential der Black Americans überhaupt repräsentieren, wird der Film zu einer Analyse des Status Quo der »Rassenbeziehungen« in den USA. Gedreht wurde der Film zu einer Zeit, als die Bürgerrechtsbewegung die Segregation auf der legislativen Ebene beseitigt hatte, in der Malcolm X von schwarzem Stolz und Militanz redete, in der in den Jahren 1965 bis 1967 die Ghettos in immer heftigeren Riots explodierten und in der die Black Panthers bewaffnete Selbstverteidigung und schwarze Maskulinität auf die Straßen trugen. Zudem war eine relevante schwarze Mittelschicht entstanden. Schwarze wurden als zahlungskräftiges Kinopublikum entdeckt. Und trotzdem war Sidney Poitier der einzige schwarze Schauspieler, der sich bis dato mit Hauptrollen als Star etablieren konnte. Er schuf, laut der Kritik, ein neues Stereotyp mit alten Wurzeln, das des »ebony saint«. Die New York Times bezeichnete ihn als »a good guy in a totally white world, with no wife, no sweetheart, no woman to love or kiss, helping the white man to solve the white man?s problems«. Die Story von Teil 2, They Call Me Mr. Tibbs (1970), die nun in San Francisco spielt, ist schnell zusammengefasst: Eine Prostituierte wird tot aufgefunden. Tibbs wird zum Fundort der Leiche gerufen: ist der Mörder der Zuhälter der Prostituierten, der Hausmeister oder ein beliebter Prediger, der mitten im Kommunalwahlkampf steckt und mit dem Tibbs gut befreundet und per Du ist? Am Ende der Ermittlungen entpuppt sich der Prediger als Täter, zu dem Vergil Tibbs immer eine professionelle Distanz behalten hat. Zwei der Hauptthemen dieses Films sind (natürlich neben der Lösung des Falls) Loyalität und Familie. Die Loyalitäten-Zwickmühle löst der Krimiheld mit Bravour. Unbeirrbar trennt er zwischen persönlicher Bekanntschaft und »Dienst ist Dienst«. Und diese Eindeutigkeit in der Entscheidung für ein »professionelles« Umgehen mit der Situation hat im Kontext der Hautfarbenrelevanz einen deutlichen Subtext: Mit der Vehemenz, mit der sich Tibbs über persönliche Beziehungen hinwegsetzt, wird er sich auch über Loyalitäten durch rassische Zugehörigkeit hinwegsetzen. Großen Raum nimmt in diesem zweiten Film der Trilogie das Familienleben ein. In keiner anderen Hinsicht ist dieser Film so eindeutig middle-class orientiert, wie in der Darstellung des Familienlebens von Virgil Tibbs. Und da die weiße Mittelklasse in den USA patriarchal organisiert ist, wundert es kaum, dass der Film bei aller Utopie hier nur schnöde Affirmation zu bieten hat ? die Utopie ist letztlich eine perfekte Kopie der weißen Mittelklasse. Tibbs ist der Familienernährer, seine Gattin die Hausfrau. Tibbs stellt den Beruf über alles und ist in der spärlichen Zeit, die ihm die Ermittlungen lassen, sowohl der gute und sorgende Vater als auch noch ein guter (und sexuell befriedigender) Ehemann. Dieser zweite Film mit Inspektor Tibbs wurde 1970 gedreht. Er setzt einen ganz anderen Fokus auf die Lebenssituation von Black Americans als sein Vorgänger: ethnische Zugehörigkeit und Hautfarbe spielen keine tragende Rolle mehr. Allerdings ist die Realität dieser antirassistischen Utopie, die in They Call Me Mister Tibbs präsentiert wird, die der weißen Mittelschicht der USA. Tibbs ist zwar ein schwarzer Bulle und damit ein möglicher positiver Held für das Black Consciousness Movement. Aber er ist gleichzeitig so weiß, dass es weißer nicht geht. Im Film wird die Aufbruchstimmung der frühen 70er Jahre aufgenommen. Die gesellschaftlichen Rahmenbedingungen sind zwar weit von den im Film dargestellten Status entfernt, aber eine Veränderung scheint in absehbarer Zeit verwirklichbar zu sein. Ausschlaggebend für diese Perspektive waren jene Erfolge, die das Black Conciousness Movement seit dem Ende der 60er Jahre tatsächlich erreicht hatte. So konnte dieser Film nur als zweiter Teil einer Trilogie gedreht werden: erst musste mit InThe Heat Of The Night der Rassismus in den USA offen thematisiert werden. Die ZuschauerInnen wissen, dass Tibbs durch die Hölle der Südstaaten gegangen ist, und nur mit diesem Bewusstsein lässt sich die Utopie verschwindender »Rassen« im Jahr 1970 in Szene setzen. Aufgelöste Dichotomien? Der letzte Film in der Tibbs-Trilogie ist eine konsequente Fortsetzung von They Call Me Mister Tibbs. Auch in The Organization (1971) ist Tibbs wieder ein »weißer« Bulle, dessen Eigenschaften sich an den typischen Zuschreibungen eines Cops orientieren und nicht an Hautfarbenstereotypen. Die Beschäftigung mit rassistischer Diskriminierung in den USA und die Formulierung von Perspektiven ihrer Überwindung erfährt in diesem Film eine erneute Erweiterung. Nach der Thematisierung des US-Rassismus im ersten Film und der Formulierung einer weißen Mittelklasse-Utopie für Black Americans im zweiten, wird das Thema im dritten von der Schwarz-Weiß-Dichotomie losgelöst und um ProtagonistInnen weiterer ethnischer Gruppen der USA erweitert: die Hispanics und die Asians. Zum Plot: Eine multiethnische Gruppe von Frauen und Männern begeht einen Einbruch, um auf die Drogenverbindungen einer Möbelfirma aufmerksam zu machen. Das ganze läuft schief, weil »Die Organisation«, ein internationaler Drogenring, in Folge dieser Aktion eines ihrer Mitglied liquidiert. Die »Guten« stehen jetzt im Verdacht, einen Mord begangen zu haben, und alle Indizien, die auf eine Verbindung der Möbelfirma zum Drogengeschäft hinweisen, sind vernichtet. Durch die Lesebrille der Hautfarbenstereotype ist die multiethnische Anti-Drogenallianz die heldenhafte Hauptprotagonistin. Schlussendlich besiegt sie die Bösen. Das Credo lautet: gesellschaftliche Probleme, wie das der Drogen, betreffen alle AmerikanerInnen und müssen ethnienübergreifend angegangen werden. Die Anti-Drogenallianz zeichnet damit ein positives Bild aller ethnischen Gruppen, die sich ihrer gesellschaftlichen Verantwortung bewusst sind und als gute AmerikanerInnen im Interesse der Allgemeinheit handeln. Die Trilogie weist hinsichtlich der Thematisierung des US-Rassismus eine konsequente Entwicklung auf, die die Filme inhaltlich zusammenhält. Sie dient somit »der Entdeckung des Latenten hinter dem Manifesten, des Nicht-Sichtbaren durch das Sichtbare hindurch. Hier findet sich der Stoff für eine andere Geschichte, die freilich nicht den Anspruch erhebt, ein so wohlgeordnetes und rationales Ganzes wie DIE Geschichte zu bilden; sie trüge eher zu dessen Verfeinerung oder Zerstörung bei.«1 Und weitergedacht: die drei Filme zeigen nicht nur »reale« Wirklichkeitsmodelle, d.h. solche, die der außerfilmischen Realität »abgeguckt« worden sind, sondern auch »das, was durch die Realisierung von Bestimmtem in den Status von bloß Möglichem abgedrängt worden ist.«2 ? und gescheiterte Utopien Die Trilogie zeigt somit (wie Film überhaupt) auch auf, dass die Welt, so wie sie ist, nicht zu sein braucht ? in positiver wie in negativer Hinsicht, utopisch und dystopisch. Allerdings sind auch die Utopien in ihrer Geschichtlichkeit erkennbar. Die Filme sind eindeutig ein Produkt der 70er Jahre und mit ihnen auch die in ihnen dargebotenen Utopien. Interessant ist, dass in einem Film wie They Call Me MisterTibbs die Postmoderne und ihre Vorstellungen vom Ende der Ethnizität und in The Organization die Thematisierung des zu Beginn des 21. Jahrhunderts auftauchenden Schlagworts »Transkulturalität« schon zu Beginn der 70er Jahre auf die Spitze und an ihr Ende getrieben wurde. Es ist paradox, dass jetzt, drei Jahrzehnte später und nach dem offensichtlichen Scheitern des »melting pot«, der postmoderne Diskurs um Identitäten mit dem Begriff »Transkulturalität« letztlich tief in die Retrokiste greift und auf nichts anderes Bezug nimmt als auf die gescheiterten Utopien der 70er Jahre. Inhaltlich wurden in den darauf folgenden Jahren im Black American Cinema die Darstellung von gesellschaftlichen Perspektiven des Zusammenlebens der US-amerikanischen Ethnien wesentlich weniger rosig ausgemalt, als dies noch in The Organization getan wurde und getan werden konnte. In der Beschäftigung mit der Lebensrealität von Black Americans sind die meisten Filme heutzutage irgendwo zwischen In The Heat Of The Night und They Call Me Mister Tibbs angelangt. Es erfolgte auch hier ein Backlash, ein Aufgeben des Insistierens auf ein Anderes, als klar wurde, dass diese Utopien tatsächlich keine verändernde Kraft entwickeln, sie Hirngespinste bleiben und sich an der gesellschaftlichen Wirklichkeit immer wieder brechen. Es geht diesen neueren Filmen wieder um bloße Repräsentation, um das Darstellen der Lebensrealität von Schwarzen in den USA. Filme wie Spike Lees Crooklyn (1994) sind weit davon entfernt, überhaupt noch irgendeine Perspektive jenseits einer diskriminierenden Gesellschaft aufzeigen zu wollen. Ihnen geht es allein darum, dass sich Black Americans mit ihrem Leben in ästhetischen Produkten, also Kunst und Kultur, wiederfinden. Die Vergil-Tibbs-Filme spielen hingegen eine »Rassenlosigkeit« durch, die in der außerfilmischen Realität seit dem letzten Zensus aus dem Jahr 2000 noch einmal mehr utopisch erscheint. Denn dort wurden die Rassenkategorien in sehr abstruser Form festgezurrt. Die Kategorie »Multiracial« wurde vom zuständigen Bundesamt abgelehnt. Stattdessen mussten sich alle US-AmerikanerInnen in der Matrix der Rassen- und Ethnienkategorien selbst verorten und bezeichnen. Anmerkungen: 1 Ferro, M. (1977): Der Film als »Gegenanalyse« der Gesellschaft, in: Bloch, M. u.a., Schrift und Materie der Geschichte, Vorschläge zur systematischen Aneignung historischer Prozesse, Frankfurt a.M., S. 247-271, hier S. 256 2 Luhmann, N. (1999): Die Gesellschaft der Gesellschaft, 2 Bde., Frankfurt a.M., S. 352 Oliver Demny ist Soziologe mit den Arbeitsschwerpunkten (Anti-)Rassismus-Theorien, Sozialstruktur der USA, Black American Cinema; Stefan Neubacher ist Mitarbeiter des soziokulturellen Zentrums Café Trauma und des Filmfestes OpenEyes in Marburg. | |||
