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| Musik Der Rhythmus des Fordismus Kleine Musikgeschichte der Arbeitsgesellschaft ? Teil 2 von Gerhard Scheit Der Rock präsentierte sich nicht nur als eine neue musikalische Form, sondern brachte auch ein neues Feeling hervor. Was sich in den fünfziger und sechziger Jahren zunächst nur als Generationskonflikt andeutete, verwandelte sich in ein Aufbegehren, das nicht weniger forderte als die Revolution. Diese blieb allerdings der Sphäre der Freizeit verhaftet. Symbolisiert also Rockmusik die Freizeitrevolution, signalisiert der Rap der achtziger und neunziger Jahre das Ende der Freizeit. In den fünfziger Jahren initiierte die amerikanische Autoproduktion mit neuen, stromlinienförmigen Modellen einen beachtlichen Wachstumsschub. Parallel dazu eroberte die Schallplattenproduktion mit der Erfindung der Kunststoff- (1948) und Stereoschallplatte (1958), vor allem aber mit der neuen Musikform des Rock?n?Roll, Märkte von ungeahnter und für den Jazz unerreichbarer Größe. Denn der Rock?n?Roll gewann eine neue Käufergeneration, und mit ihm gelang es, das Bedürfnis nach Musik ganz mit dem nach der Schallplatte zu verschweißen ? die Juke-Box, die Sänger und Kapellen in den Tanzlokalen ablöste, bildete gleichsam diese Schweißnaht. Getragen von der expandierenden Schallplatten-Industrie entwickelte sich die neue, aus Elementen des Jazz abgeleitete Musikform mit unglaublichem Tempo zu einem weltweiten Idiom der Jugend, schneller hatte bis dahin noch keine Musik die Welt erobert. Mit dem Jazz teilt der Rock den Off-Beat und den Synkopenreichtum. Mehr noch als der Swing drängt er die freie Improvisation zurück und verläßt sich auf festgelegte Arrangements (mit riffartiger Melodiebildung) ? besonders deutlich bei den ersten Heroen des Rock?n?Roll Bill Haley, Elvis Presley, Little Richard etc. (Eigentlich war der Anstoß mit Rhythm & Blues wiederum vom städtischen Milieu der schwarzen amerikanischen Bevölkerung ausgegangen ? unter dem Markenzeichen Rock?n?Roll wurden diese Spuren dann beseitigt.) An die Stelle von Chromatik, modalen Skalen und rhythmischer Vielfalt, die der Jazz im Spannungsfeld zwischen Beat und Off-Beat mitunter entwickeln konnte, regrediert die Rockmusik auf das Maß des herkömmlichen Strophenlieds mit der harmonischen Basis einfacher Grundakkorde und manchen Anklängen an Pentatonik. Während der Jazz mit seinen Improvisationen und Chorussen vorwiegend variativ verfuhr (Thema mit Verarbeitung als vorherrschender Ablauf), zieht sich die Rockmusik weitgehend auf Repetition (Strophenform) zurück. Nach dem Ende des Nationalsozialimus konnte die poppige Synkope auch in Österreich und Deutschland wirklich boomen. Für die von der Marschmusik offenbar bis ans Lebensende geprägten Angehörigen der älteren Generation blieb mit gutem Grund alles, was nach Off-Beat roch, sei es nun Mick Jagger oder Pink Floyd »Jazzmusik«, worin man selbstverständlich den Untergang jenes Abendlandes erblickte, das man einst mit Marschmusik zu verteidigen dachte. Für jene Übergangs-Generation, die sich gleichsam am Scheitelpunkt von Marsch- und Rockmusik befand, hat Johannes Hodek rückblickend die Subjektivität treffend charakterisiert: »Unsterblich haben sich diese [Nazi-Marsch-]Lieder in die Herzen der Nachkriegsgeneration gegraben. Obwohl ich die Schlager- und Rock?n?Roll-Kultur der fünfziger Jahre in Tanzkapellen singend und spielend miterlebt habe ... ? nie vergesse ich ein Lied wie dieses: ?Wer nur den lieben Tag, ohne Plag, ohne Arbeit vertändelt, wer das mag, der gehört nicht zu uns. Wir steh?n des Morgens zeitig auf, hurtig mit der Sonne Lauf sind wir, wenn der Abend naht, nach getaner Tat eine muntere, fürwahr, eine fröhliche Schar.?« (Musik und Musikpolitik im faschistischen Deutschland, Frankfurt a.M. 1984, S.24) Den jun-gen Arbeitern des Wirtschaftswunders und den neuen Soldaten von freedom and democracy vermittelten indes Bill Haley und Elvis Presley, später die Beatles und die Rolling Stones, ?nach getaner Tat? einen nicht weniger munteren Freizeit-Körper, der besonders in deutschsprachigen Landen von einer geradezu atemberaubenden Neuheit war und in den man etwa schlüpfen konnte, um den Konflikt mit dem marschsüchtigen Vater auszutragen. Es war die Revolte als Freizeit, oder die Freizeit als Revolte. Wie die Freizeit nur die andere Seite der Arbeit ist, so ist auch das Freiheitsgefühl, das die Synkope vermittelt, an das permanente Bewußtsein der regelmäßigen Schlagzeit geknüpft: Wer sich am Abend und am Wochenende in der Band oder auf der Tanzfläche austobt, hat ständig im Hinterkopf, daß er am nächsten Tag wieder am Fließband steht oder in der Kaserne exerziert ? und dieses Wissen ist in der Musik selbst anwesend in Gestalt des niemals fallengelassenen Beat. Worin die Rockmusik sich zuallerst vom Jazz unterscheidet, ist nun gerade die stärkere Akzentuierung des Beat ? man sprach darum Mitte der sechziger Jahre folgerichtig von Beatmusik, und die berühmteste Rockgruppe dieser Jahre hieß nicht umsonst Beatles. Der Beat ist im Rock vordergründig vorhanden und spürbar, ja aufdringlich einhämmernd (Der Hardrock der siebziger Jahre und später. der Punk spezialisieren sich geradezu darauf.) Die Betonung des Beats macht das spezifisch Rockige aus, während der Reiz des Jazz ? und darin vielleicht doch noch eine gewisse Nähe zu afrikanischen Musikformen? ? darin bestand, den Beat zu überspielen oder eher diskret anzudeuten. Durch die Betonung des Beat kam eine neue Spannung in die Musik, eine rhythmische Steigerung, da doch nun die Gegenbewegung des Off-Beat ebenfalls verstärkt werden mußte. Die Musik wurde aggressiver, wozu nicht zuletzt auch die elektronischen Möglichkeiten der Verstärkung beitragen konnten; sie verlor den Grundcharakter der Entspannung, der federnden Elastizität, des Relaxing. Es scheint, als hätte die Rockmusik sich in unbewußter Weise den Marschrhythmus einverleibt ? im Unterschied zum Jazz die direkte Konfrontation mit ihm gesucht. Selten allerdings erreicht diese Konfrontation Bewußtheit. Zwei Beispiele seien hier herausgegriffen: Bob Dylan und Jimi Hendrix. Dylans »Hurricane« von 1975 ? die Rock-Ballade über den schwarzen Boxer Rubin Carter »The man the authorities came to blame / For somethin? that he never done« ? akzentuiert den Beat mit derselben Aggressivität, mit dem sie den Staat zur Sprache bringt. Die Illusionen über die rassistischen Grundlagen des Staats ? die Hoffnung gleichsam auf Urlaub vom Staat ?, die im Text in der Forderung nach Rehabilitation zum Ausdruck kommen, werden vom Beat und von der Strophenstruktur mit ihrer permanenten Wiederholung Lügen gestraft ? doch diese Lüge selbst wird nicht bewußt. Es sei denn in der Ironie, die Bob Dylan in seine Stimme legt ? oder in dem Haß, mit dem er »all the criminals in their coats and their ties« besingt ? verdoppelt noch durch die manchmal geradezu kontrapunktisch geführte Violine von Scarlet Rivera. In anderen Songs hat Dylan gerade umgekehrt das Relaxing des Jazz, das im Rock weitgehend verloren ging, in seiner Stimme aufbewahrt. Bei »Tangled up in blue«, wo dies der Fall ist, wird jedoch der Beat mit den in jeder Strophe wiederkehrenden Worten des Titels ? die ungefähr mit »In Trübsal verwickelt« übersetzt werden können ? förmlich synchronisiert. Und mit diesem Beat am Ende jeder Strophe wird die Freiheit, die das Subjekt sich in den einzelnen Strophen als Vagabund in den Nischen der fordistischen Arbeitsgesellschaft erringt, jedesmal aufs Neue niedergeschlagen. Auch dies unterscheidet die Pop-Musik vom Jazz: sie legt Wert auf diskursiven Inhalt und mehr noch auf dessen Ausdruck durch die menschliche Stimme, während der Jazz überwiegend instrumental bestimmt blieb und seine Freizeit-Botschaft gleichsam verschlüsselt oder heimlich transportierte. Tatsächlich eröffnet die Verstärker-Technik hier Möglichkeiten, die dem klassischen Gesang eigentlich immer verschlossen geblieben waren. Was Bob Dylan mit seiner vielgestaltigen Stimme erreichte, gelang Jimi Hendrix mit virtuosen Improvisationen auf der E-Gitarre: das repetitive Schema der Rockmusik aufzusprengen und ihr damit zu ganz neuen Ausdrucksqualitäten zu verhelfen. Verglichen mit Dylan, der durch seine Anlehnung an den Country- und Talking-Blues im Musikalischen beinahe Anachronismen produzierte, war Jimi Hendrix ? wie Lothar Trampert festhält ? »in bezug auf seine musikalischen Mittel und deren künstlerische Ergebnisse ungleich konsequenter. Er spielte eine freiere, härtere und elektrisierendere Variante des Blues als alle Musiker vor ihm« (Elektrisch! Jimi Hendrix, München 1994, S.194). Auch Hendrix suchte die bewußte Konfrontation mit dem Staat, als er sich ? etwa in Woodstock ? die amerikanische Bundeshymne vornahm ? um schließlich ebenfalls mit Tangled up in blue zu enden. Er zerfetzt ? so Achim Sonderhoff ? »die Nationalhymne in elektronische Splitter, macht aus ihr einen apokalyptischen Abgesang auf den American way of life, um dann in eine unglaublich traurige Melodie zu gleiten, einen Abgesang auf die sechziger Jahre, die zwar Ansätze gebracht haben, die aber niedergeknüppelt wurden.« (Zit.n. Trampert, Elektrisch!, S.220) Im Studio spielte Hendrix eine wesentlich ironischer getönte Fassung ein: »Allein mit klanglichen Mitteln entlarvt Hendrix hier, indem er sowohl Erinnerungen an schottische Dudelsackmusik als auch ? mit Hilfe seiner Anschlagtechnik ? an ein Mandolinenorchester weckt, das aufdringliche Pathos der Melodie und reduziert diese auf eine zuckersüße Nationalhymne für Disneyland.« (Trampert, Elektrisch!, S.220) Der Pop wiederholt gleichsam im Zeitraffer die Entwicklung der bürgerlichen Kultur: Eröffnet die Technik zunächst neue Möglichkeiten der Individualisierung, so werden sie im nächsten Moment wieder kassiert. Das freie Singen, das sich in der rockigen Spannung zwischen Beat und Off-Beat entfalten konnte, wird im Rap auf ein monotones, schnelles und abgehacktes Beat-Sprechen reduziert, das den Off-Beat in winzigen rhythmischen Betonungen bewahrt; das parodistische Moment, das der Rock mitunter vom Jazz übernommen hatte, wird auf bloßes Recycling heruntergeschraubt (dem Sampling fehlt die Ironie). Der monotone Sprechgesang (Rap heißt schwätzen) resultiert in gewisser Weise aus dem Prinzip der Beschleunigung und Vervielfachung: es gilt, möglichst viel Textmasse in den Song einzuspeichern. In Jamaika, wo eine der Wurzeln des Rap liegt, kam der neue Stil der DJs von fliegenden Händlern, die neue Reggaeplatten anpriesen und ihre Sprechweise der Musik der verkauften Platten anpaßten. Andererseits wurde immer wieder die Nähe des Rap zum Fernsehen und insbesondere zum Werbefernsehen hervorgehoben. So sind die zahlreichen Markennamen bezeichnend, die sich in Rap-Texten ebenso wie auf den Kleidern der Rapper finden. (Vgl. David Dufresne: Rap Revolution, Zürich-Mainz 1997. S.19) Allein die Aufblähung der Musik mit Textmaterial schwächt die Beat-Off-Beat-Spannung beträchtlich und macht das Aussingen einer Melodie unmöglich. Diese erscheint zusammen mit der althergebrachten synkopierten Musik eher im Hintergrund oder zwischen den gerappten Passagen. Dabei zeigt sich oftmals eine neue musikalische Arbeitsteilung zwischen den Geschlechtern (die sich übrigens auch in der Kleidermode niedergeschlagen hat): die Männer rappen im Vordergrund, die Frauen singen im Hintergrund. (Der Rock der sechziger und siebziger Jahre hatte die Geschlechter in Ausdruck und Kleidung eher einander angenähert ? Mick Jagger suchte Mann und Frau in einer Person zu vereinigen. Freilich ist es kein Zufall, daß die meisten Stars dennoch Männer waren). Wieder ging der Impuls von der schwarzen Bevölkerung Amerikas aus. Mit den afrikanischen Ursprüngen, die vom Rap im Sinne von »Nation of Islam« mitunter beschworen werden, hat die Eigenart dieser neuen Musikform noch weniger zu tun als der Jazz oder der Rhythm & Blues. Wenn die hier entwickelte Theorie des Off-Beat stimmt, dann deutet sich in der Abschwächung der Off-Beat-Spannung vielmehr ein insgesamt verändertes Verhältnis von Arbeit und Freizeit, Staat und Individuum an ? dann läutet der Rap das Ende des Fordismus ein. Die Zeit ist nicht mehr zerrissen in Freizeit und Arbeit ? sie ist flexibilisiert. Während in der »Disziplinargesellschaft« des Fordismus Arbeit und Erholung strikt getrennt waren, sieht Arbeit ? so Tom Holert und Mark Terkessidis ? »heute aus wie Freizeit und Freizeit wie Arbeit. Im Unternehmen schuften die Mitarbeiter, als ginge es um ihr persönliches Vergnügen, und in der Freizeit vergnügen sie sich, als ginge es ums Schuften.« (Mainstream der Minderheiten, Berlin-Amsterdam 1996, S.15) Die Tanzbewegung gewinnt im HipHop eine neue selbständige Bedeutung ? zusammen mit der für diese Musik zentralen Videotechnik. Auch hier scheint ? wie Annette Weber andeutet ? die Grenze zwischen Arbeit und Freizeit zu schwinden: »Der Körper wird zur Sportmaschine und erzeugt das Produkt Tanz ... Die permanente Körperkontrolle wird jedoch nicht mehr als Disziplinierung erfahren. Die Arbeit am Körper ? die erhöhte gesellschaftliche Anpassungsleistung und freiwillige Leistungssteigerung ? ist nicht als Tribut an eine veränderte, dynamischere, flexiblere Kontrollgesellschaft erkennbar. Das Lustprinzip wird nicht mehr von einem Realitätsprinzip begrenzt, das Lustprinzip bringt die Kontrolle selbst hervor.« (Mainstream der Minderheiten, S.53) Damit vermag sich auch der Staat auf neue Weise im Individuum festzusetzen ? nicht als autoritäre Disziplin, die vom Marschrhythmus geschult wird, sondern als individuelle Motiviertheit und pfeilschnelles Agieren, wie der nationale Wettbewerbsstaat es erfordert. Die Ästhetik der HipHop-Videoclips erinnert eben nicht allein an Aerobic-Kurse, sie suggeriert auch Fitneß-Training für den Banden- und Bürgerkrieg. Der Jargon des Rap bietet dazu Einführungskurse: Burn heißt, einen Rivalen bei Tanz und Musik auszustechen; Gangsterism die möglichst glaubwürdige Darstellung von Gangster-Attitüden. Auffällig sind die vielen Bezeichnungen für eine Gruppe. Posse z.B. leitet sich ab von einer Gruppe im amerikanischen »Wilden Westen«, die sich zur Selbstjustiz formiert. Eine wirklich neue Musik ? auch dies deutet der Rap an, indem er die Pop-Musik minimalisiert ? könnte es nur noch jenseits des Fetisch-Systems von U- und E-Musik, Beat und Off-Beat, geben. Solange diese Schwelle aber nicht überschritten ist, bleibt jenes Spannungsverhältnis in Kraft, in dem sich Adorno immerzu bewegte ? und das für Rap ebenso wie für Techno, für Jazz ebenso wie für Rock gilt, denn es verbindet radikale Kritik mit genauer Differenzierung: »Es gibt kein richtiges Leben im falschen«, heißt es 1944 in den Minima Moralia, die sich aber bereits ein Jahr später ? mit dem ganzen Wissen über den Nationalsozialismus ? das Motto (von F.H. Bradley) gegeben haben: »Where everything is bad / it must be good / to know the worst«. Gerhard Scheit lebt in Wien und arbeitet als wissenschaftlicher Autor und Essayist. Zuletzt erschien von ihm im Konkret Verlag das Buch »Mülltrennung. Beiträge zu Politik, Literatur und Musik«, dem der vom Autor gekürzte und leicht überarbeitete Artikel entnommen ist. | |||
