 |
Volltext |
||
| |||
| Film Die Welle, die sich vom Ozean trennen möchte Zum afrikanischen Film und seinen Machern von Karim Traoré Das zunehmende Interesse für nähergerückte ferne Kulturen läßt sich zum Teil mit dem Globalisierungstheorem erklären. Gleichzeitig suggeriert es eine Vereinheitlichung der Welt und verleitet zu einer homogenisierenden (Ein)-Schätzung kultureller Produkte. Vor diesem Hintergrund werden hier einige Gedanken zum afrikanischen Film zur Diskussion gestellt. Obwohl der Film in Afrika eigentlich ein urbanes Phänomen ist, findet er aufgrund einer besonderen Funktion bei der städtischen Bevölkerung, die mehrheitlich ländlicher Herkunft ist, eine große Akzeptanz. Geht man davon aus, daß im afrikanischen Kontext Oralität und Theatralität den Alltag prägen, ist der Film die kulturelle Ausdrucksform, die der Oralität am nächsten steht, sie gleichsam ersetzt. Wie man im Dorf gemeinsam einem Erzähler lauscht, schaut man sich den Film gemeinsam mit vielen anderen an, kommentiert, nimmt Anteil, auch wenn dies keinen Einfluß auf die Fortsetzung des Geschehens auf der Leinwand hat. Der afrikanische Film gilt als problembewußt, gar problembeladen, was unter anderem auch den Reiz bei seinen (intellektuellen) Kritikern ausmacht. Aber gerade sein Ernst, abgesehen von den hemmenden Distributionsstrukturen, macht den afrikanischen Film beim breiten afrikanischen Publikum weniger beliebt. Und wenn jüngere Regisseure Unterhaltungsfilme nach dem Muster amerikanischer Action-Filme produzieren, müssen sie mit einer vernichtenden Kritik westlicher Spezialisten rechnen, zumal die Filme dieses Stils tatsächlich erhebliche Schwächen im Vergleich zur westlichen Konkurrenz aufweisen. Auch das Experimentieren mit neuen ästhetischen Formen kommt bei westlichen Kritikern offenbar nicht gut an. Darüberhinaus müssen sich die afrikanischen Filmemacher mit zwei »hausgemachten« Kulturpostulaten über die Beziehung zwischen Filmen und der in Afrika dominanten Oralität auseinandersetzen. Sie entstanden im Zusammenhang mit der Modernismus-Debatte der siebziger Jahre in Afrika, die u. a. fragte, ob die modernen Medien mit der afrikanischen Kultur verträglich sind. Der Kameruner Belinga vertrat die Meinung, daß die neuen Medien eine Möglichkeit wären, den Westen kulturell und technisch einzuholen. Sie sind für ihn neutrale Kommunikationsmittel, die unabhängig von den realen bzw. eingebildeten Phantasmen zur materiellen und geistigen Entfaltung in der neuen Welt beitragen können. Allerdings ist dieses Denken prinzipiell ideologisch. Die moderne Technik, die ja auch eine kulturelle Heimat hat, wird als Lösung von Entwicklungsproblemen angesehen. Dabei wird zweierlei umgangen: Man setzt sich nicht mehr mit der gleichschaltenden Gewalt der neuen Medien auseinander, und daraus folgt, daß nicht mehr über die Möglichkeiten der einheimischen Ausdrucksweisen reflektiert wird. Auf den ersten Blick scheint die entgegengesetzte Position gerade diese Einwände zu berücksichtigen. Sie wurde vom malischen Soziologen und Schriftsteller Massa Makan Diabaté in seinem Vortrag »Audiovisuel et choc des cultures« vertreten. Für Diabaté besteht die Oralität in einer Kommunikationssituation, bei der der Dialog, der zwischenmenschliche Austausch das wichtigste Moment ist. Weil die neuen Medien keinen echten Dialog mit gegenseitiger Beeinflussung der Beteiligten ermöglichten, sei es fatal, neue Medien fremder Herkunft der afrikanischen Erzähltradition aufzuzwingen: »A-t-on jamais vu un coq souffler dans une trompette?«, »Hat man jemals einen Hahn eine Trompete blasen sehen?« Tradition und Technologie als dialektisches Verhältnis Diese Suche nach einem »traditionalistischen Refugium«, wie es Bavuala Matanda nennt, versperrt sich aber gegen jeden Dialog im Bereich des Audiovisuellen und bedient sich der Wohltaten einer anderen Technologie, nämlich der Schrift und der französischen Sprache. Von Diabaté stammt der Satz: »Je fais des petits batards à la langue française« (Ich mache der französischen Sprache kleine Bastarde). Ferner ist seine Position deswegen problematisch, weil sie den Eindruck vermittelt, es gäbe nur die eine afrikanische Tradition des Märchens. Belinga und Diabaté vertreten zwar entgegengesetzte Positionen, gemeinsam ist ihnen jedoch, daß sie den dialektischen Charakter kultureller Phänomene ignorieren. Es geht weder um blinde Fortschrittsgläubigkeit noch um unhaltbare Rückwärtsgewandtheit, die wie ein Kultursegregationismus anmutet, sondern um das dialektische Verhältnis zwischen einer kulturellen Tradition und einer permanenten technologischen Erneuerung, womit alle Kulturen der Welt konfrontiert sind. In diesen Spannungsverhältnissen bewegen sich viele afrikanische Filmemacher. Ihr vehementer Legitimationsdiskurs ist wie eine Antwort auf die beschriebenen Postulate und die westliche Kritik. Da die Adressaten der Regisseure paradoxerweise vorwiegend westlicher Herkunft sind, wissen die Filmemacher, mit welchen Diskursregistern sie bei ihrem Gegenüber gut ankommen. Gleichzeitig wollen die Filmemacher aber nicht als bloß ausführende Hand einer althergebrachten Tradition gelten, wie westliche Kritiker sie gerne sehen. Sie wehren sich entschieden dagegen, anders als alle anderen (westlichen) Künstler behandelt zu werden. Auf der anderen Seite befähigt sie ihre ausschließlich europäisch geprägte (Schul-) Bildung nicht, mit der gleichen (postmodernen) Virtuosität wesentliche Aspekte der afrikanischen Kultur zu thematisieren. Deswegen ähnelt ihr Bezug auf Afrika häufig einem oberflächlichen Kulturnationalismus. Dennoch steht außer Zweifel, daß der afrikanische Film ? bei aller Gefahr der Verallgemeinerung ? seine Besonderheit hat. Trotz ihrer europäischen Prägung bringen die afrikanischen Filmemacher Werke hervor, die ihre kulturelle Zugehörigkeit verraten. Dies zu erkennen und dazu zu stehen, ist weder Selbstisolation noch Mangel an Genie. Die Besonderheit des afrikanischen Films ergibt sich aus einer ästhetischen Analyse, die den Filmemacher und sein Werk in den Mittelpunkt stellt, und zwar im Vergleich mit den lokal vorherrschenden Erzähltraditionen, der Oralität. Ein Film ist immer ein Gemeinschaftsprodukt. Sein Erfolg hängt vom Regisseur, dem Erzähler der Geschichte und der zugrundeliegenden Ästhetik in ihrer ganzen Mannigfaltigkeit ab. Wie die Werke der Schriftliteratur besitzen Filme einen oder mehrere Autoren. Im Gegensatz dazu sind die meisten Werke der Oralität ohne namentlich bekannte »Urheber«. Dies hat Implikationen für die Vorstellung, die sich die Adressaten von dem Werk machen. Soll es nach ästhetischen Kriterien eingeschätzt werden, die dem Individuum größere Schöpferfreiheit einräumen, oder soll eine ,kollektive Ästhetik? zugrundegelegt werden? Genies und Medien Bewußt versuchen die Filmemacher, sich als individuelle Schöpfer darzustellen, wie Künstler im Westen auch. Dabei geraten sie in Widerspruch mit sich selbst, denn sie erheben gleichzeitig den Anspruch, Sprachrohr ihrer jeweiligen afrikanischen Gemeinschaft zu sein, deren Ästhetik sie während ihrer primären Sozialisation genossen haben. Anstelle einer universalistischen bzw. partikularistischen Rede würde eine kontextualisierte Beschreibung der jeweiligen Rolle des Filmemachers und seines Werks für mehr Klarheit sorgen. Es handelt sich um einen Menschen, der eine Geschichte erzählt. Von seiner Biographie her ist der afrikanische Filmemacher im allgemeinen sowohl Schriftsteller als auch Erzähler im nicht-westlichen Kontext. Diese beiden kulturellen Codes, die der Filmemacher in sich trägt, müssen analytisch unbedingt auseinandergehalten werden. In der europäischen Tradition war der Künstler bzw. der Schriftsteller lange Zeit als Schöpfer, als Genie angesehen. Hingegen ist der Erzähler in afrikanischen Gesellschaften lediglich ein Medium, durch das eine althergebrachte Geschichte den Lauschenden vermittelt wird. Die Rolle des Mediums ist gleichermaßen durch das individuelle Können und die Einhaltung ästhetischer Grundprinzipien gekennzeichnet. Voraussetzung dafür ist, »die Vision zu sehen«, wie es der alte Erzähler Danfakha formulierte: »Und die Vision sehen ist nicht Sache wacher Personen / Die Vision sehen ist Sache von Blinden / Sehen ist wie Sprechen / Man kann sprechen / Ohne sich zu hören (...) / Wer die Vision sieht / Kann schweigen / Und sich sprechen hören / So ein Mensch spricht Worte mit Bedeutung / Man nennt ihn Taali-Erzähler / Seine letzten Worte sind: ,Ich habe dies gesehen? / Der Ja-Sager bekräftigt: ,Du hast die Vision gesehen?.« Der traditionelle Erzähler erzählt seine Bilder, die über Einbildungskraft in den Köpfen lebendig werden. Er spricht von einer imaginären Welt. Der Filmemacher zeigt Bilder, die er der realen Welt abgewinnt. Wenn er sich zugleich als Medium begreifen möchte, muß es ihm gelingen, die Realität so einzufangen, daß sie der Suggestion des traditionellen Erzählers nahekommt. In dieser Beziehung profitiert der afrikanische Film besonders von Laienschauspielern, die die Dramatisierungstechnik ihrer angestammten Gesellschaften beherrschen. Die Aufgabe des Filmemachers besteht in einer integrativen Theorie und Praxis des Films, die alle diese Diskursarten und menschlichen Ressourcen versöhnt. Im Zeitalter leistungsfähiger Medientechnologien sind weder kultureller Fundamentalismus noch exotische ,Ethno-Wellen? als Antwort auf die vorherrschende Gleichmacherei gefragt. Die neuen Medien bieten die Chance, mehr über die Kulturen der Welt zu erfahren, deswegen sollte dieser Aspekt besonders verfolgt werden. Eine bewußte Erschließung der lokalen kulturellen Ressourcen steht an. Sich von der Grundästhetik seiner Kultur losreden zu wollen, wäre genauso erfolgreich, wie der Versuch einer Welle, sich vom Ozean zu emanzipieren. Gekürzte Fassung eines Artikels in der Filmzeitung »Cinema Afrika«, herausgegeben 1998 vom Haus der Kulturen der Welt Berlin Karim Traoré ist Professor für Afrikanische Literaturwissenschaft. Er lehrt Afrikanische Kognitive Anthropologie an der Université Victor Segalen Bordeaux II. Ab Oktober lehrt er Comparative Literature an der University of Georgia, Athens (USA). | |||
