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| Musik Der Rhythmus des Fordismus Kleine Musikgeschichte der Arbeitsgesellschaft ? Teil 1 von Gerhard Scheit Das Auto und der Jazz gewannen im Fordismus symbolischen Gebrauchswert: sie galten als Inbegriff der Freizeit. Diese symbolische Bedeutung gilt es im Inneren der Musik selbst dingfest zu machen. Der Siegeszug des Jazz verlief parallel zu dem des Automobils. Es waren die Fabriken Henry Fords, die ab 1908 das Fahrzeug mit Verbrennungsmotor (Modell T) zur Massenware machten ? und weil in diesen Fabriken mit Fließband und tayloristischen Methoden auch ein neues Niveau in der ?Rationalisierung?, in der Abstraktheit und Meßbarkeit von Arbeit erreicht wurde, das bald auf die Produktion anderer Konsumgüter übergriff, sprechen Ökonomen mit einigem Recht vom Zeitalter des Fordismus, das damals angebrochen sei. Etwa zur selben Zeit und schneller noch als das Auto entwickelte sich die Schallplatte zur Massenware; auf ihrer Grundlage erst avancierte der Jazz zur ersten nahezu globalen Unterhaltungsmusik. Die erste Jazzplatte ging 1918 (in New Orleans) in Produktion. Der Fordismus zeichnet sich auf der Ebene des Marktes vor allem dadurch aus, daß zum ersten Mal in der Geschichte breite Schichten als Konsumenten der industriell gefertigten Waren gewonnen werden konnten, neue Bedürfnisse geweckt oder alte umgeleitet wurden, die zuvor noch von Kleinbetrieben, Handwerkern, oder überhaupt nicht in Form von Waren bedient wurden. Während also früher dem Platzkonzert der örtlichen Blechmusikkapelle gelauscht oder zur Polka im Gasthaus getanzt wurde, kaufte man sich nun in zunehmendem Maß, so man genügend Geld hatte, eine Schellack- oder Schallplatte. Als wichtigstes Charakteristikum des Jazz kann eine bestimmte Art von Rhythmus gelten: Off-Beat und Synkope in Permanenz, die den Beat ? die Betonung der regelmäßigen Schlagzeit ? konterkarieren. Der Beat, der bei dem bevorzugten Vierviertel-Takt den ersten und dritten Taktschlag akzentuiert, wird nicht aufgehoben, aber konterkariert. Der Unterschied zwischen Off-Beat und Synkope könnte dabei als ein gradueller gefaßt werden: die Synkope ist gewissermaßen Off-Beat in großer, notierbarer Gestalt; Off-Beat die Synkope im Kleinen. Im folgenden wird Off-Beat vor allem wortwörtlich genommen: als Gegenbewegung zum Beat, zur regelmäßigen Schlagzeit. Aus der Spannung zwischen Beat und Off-Beat entsteht nun der charakteristische swing oder drive oder rock ... Gegenüber dieser rhythmischen Eigenart bleiben die anderen Charakteristika des Jazz von geringerer Bedeutung: wie der Off-Beat gegen den Beat seine Akzente setzt, so versuchen die Instrumentalisten »gegen« die klassische, herkömmliche Art des Spielens anzuspielen: die festgelegte temperierte Stimmung und die auf ihr gegründete Harmonik werden dabei nicht etwa aufgehoben oder zurückgenommen (sieht man von der signifikanten kleinen Terz und kleinen Septime der Blues-Harmonik ab), sondern eher umspielt: Unrein intonierte, verschmierte ? smear ? ?schmutzig gemachte? Töne ? dirty notes ?, häufige Glissandi, weite Vibrati; Töne, die absichtlich etwas zu tief angesetzt werden, um dann hinaufgeschraubt zu werden etc. stehen in einem tonalen Rahmen, der im wesentlichen den harmonischen Spielregeln des Abendlandes (Tonika-Subdominante-Dominante) folgt. Die Improvisation löst sich zwar von der fixierten Notenschrift, akzeptiert aber ihre harmonischen Rahmenbedingungen. Eine der frühesten Erscheinungsformen des Off-Beat war der Ragtime, ein Klavierstil, bei dem in der einfachsten Form die linke Hand den Beat, die rechte den Off-Beat spielte; der Name des Stils leitet sich ab von ragged time ? zerrissene Zeit. Und die Zeit des Fordismus war in der Tat zerrissen wie noch nie ? in Arbeit und Freizeit. Je mehr die Arbeit ?rationalisiert? und selbst zerstückelt wurde und in einer strengen Disziplin und einer abstrakten Meßbarkeit aufging, die wohl unbewußt in der Musik als Beat empfunden werden kann, desto mehr fuhr offenbar auch der Off-Beat in die Beine, suggerierte Befreiung von der Disziplin und dem Diktat der Zeit. Der Off-Beat ist im Milieu der amerikanischen Schwarzen entsprungen ? der ehemaligen, aus Afrika verschleppten Sklaven ? also einer Bevölkerungsschicht, die in besonderem Maß die Disziplinierung durch die modernen Arbeitsverhältnisse erfuhr, für die aber die Industrie zugleich die Befreiung aus der Sklaverei bedeutete. Der Jazz läßt sich jedenfalls nicht unmittelbar aus der afrikanischen Herkunft der Schwarzen herleiten. Abgesehen davon, daß dies einer biologistischen Substantialisierung Vorschub leisten würde, stimmt es auch im strikt musikalischen Sinn nicht. In der traditionellen afrikanischen Musik gibt es keine Taktstruktur mit festgelegten metrischen schweren (akzentuierten) und leichten (nicht akzentuierten) Zählzeiten. Kann man von einem Beat hier überhaupt sprechen, so ist es eine Zusammenfassung von mehreren »Elementarpulsationen« ? eine Art Schwebezustand. Eine besondere Eigenart der afrikanischen Musik ist überhaupt die Kombination oder Überlagerung verschiedener heterogener Rhythmen (Polyrhythmik). In vielen Fällen könnte etwa von einem individuellen Beat gesprochen werden ? so bei einem Beispiel aus Zambia, das Gerhard Kubik heranzieht: »Der Beat eines jeden der drei Trommler fällt an eine andere Stelle des zeitlichen Ablaufs. Würde man sie ... bitten, den Beat mit dem Fuß zu markieren, dann stampften sie nicht gemeinsam, sondern zwischeneinander fallend. Das bedeutet, daß jeder der Musiker sein Spiel auf eine von seinem Gegenüber verschiedene Ebene von Orientierungspunkten bezieht; und jeder die gesamte Musik ... von seinem Standpunkt aus anders gelagert hört.« (Jahrbuch für musikalische Volks- und Völkerkunde 11/1984, S.75) Die Abstraktion, die solche individuellen Spiel- und Hörperspektiven zugunsten eines einzigen, gleichsam punktgenauen Beat beseitigt (also auch die Überlagerung heterogener Rhythmen abbaut), setzte sich demnach in der Musik der Schwarzen erst in Amerika allgemein durch. Die Individuen erkennen bewußt oder unbewußt im abstrakten Beat etwas von den ihnen aufgezwungenen Arbeits- und Zeitverhältnissen wieder und können im Off-Beat in gewisser Weise auf Distanz dazu gehen, eine bestimmte Form der Selbstbestimmung zurückgewinnen und sich entspannen. Vorübergehend aus der Logik der fordistischen Arbeits- und Zeitökonomie entlassen, werden die Spielenden und Hörenden von einer federnden Elastizität getragen, die bei aller Dynamik stets gelassen ? relaxed ? bleibt. Aus der geläufigen Zuordnung des Jazz zu den afrikanischen Ursprüngen der schwarzen Musiker resultierte aber für dessen weiße Rezipienten von Anfang an eine bestimmte, unwiderstehlich romantische Konnotation des Off-Beat: ähnlich wie die Roma und Sinti und die »Zigeunermusik« standen die Schwarzen und der Jazz für Lebensformen, die sich der abstrakten Arbeit und ihrer Disziplin prinzipiell widersetzten, die sich »gehen ließen« und das protestantische Arbeitsethos verweigerten, sich vielmehr auch sexuell keiner Norm unterwarfen ? die Schwarzen galten als ?Wilde?, als ?Primitive?, die ihren natürlichen Trieben noch verbunden seien und sich ihrer gerade in der Jazzmusik versicherten. Und diese Konnotation dürfte nicht wenig zum Erfolg des Jazz unter Weißen in Amerika und Europa beigetragen haben. (Duke Ellington hat mit seiner Bigband diese weiße Rezeptionshaltung fast schon parodiert, als er mit dem Jungle Style das adäquate exotische Trugbild schuf.) Die Attraktivität des Off-Beat gründet sich allerdings nicht allein auf dem subkutan wirkenden Gegensatz zu den neuen Formen der Arbeit, denen sich das Subjekt, das seine Arbeitskraft unter fordistischen Bedingungen verkaufen muß, ausgeliefert sieht ? es artikuliert sich darin zugleich eine Opposition zum Staat, der im Fordismus aufgerüstet wird zu einer weite Teile der Gesellschaft regulierenden Instanz. Diese Aufrüstung nämlich vollzog sich zu den Klängen einer älteren Form von Pop-Musik, die den Beat förmlich einzementierte: der Marschmusik. In früherer Zeit zielte der Rhythmus des ewigen Gleichschritts noch auf die Formierung eines Berufsheers (in der Habsburgermonarchie z.B. wurde der Gleichschritt 1740 eingeführt), er wurde von schlanken Kapellen (mit Pauken oder Trommeln, in denen Holzbläser den Klang dominierten) gespielt und prägte den Alltag in Stadt und Land nur peripher. Mit dem Aufbau von Riesenheeren im 19. Jahrhundert begann er sich in ein blechgepanzertes, tausendfüßiges Monster mit schwerem Schlagzeug zu verwandeln, das nahezu überall zu hören und zu sehen war und sich in Dorf- und Werkskapellen fortpflanzte. Die Individuen wurden vom Marschrhythmus zum Volkskörper und Staatsvolk zusammengeschweißt. In Deutschland und in Österreich, wo sich die Gesellschaft geschlossen wie nirgendwo sonst zum Volksstaat formierte, erreichte auch die Marschmusik die größte Bedeutung, und die Wirkung des Jazz blieb am geringsten bzw. am längsten verzögert: d.h. in Deutschland und in Deutschösterreich fühlten sich die Individuen auch in der Freizeit vor allem als Staatssubjekt und Teil eines Volkskörpers. Märsche hörend, spielend und mitmarschierend übten sie die Rolle des staatstragenden Volks ein und bannten im Gleichschritt mit den anderen die permanente Angst, die sie etwa am Arbeitsmarkt überfiel: die Angst, minderwertig, überflüssig zu sein. Der Marsch mit dem Gleichschritt auf den ersten Taktschlag garantierte ihnen gewissermaßen ihren Wert, suggerierte Gleichwertigkeit und Stärke als Volksgenossen. Die überkommenen Formen der Tanzmusik (Ländler, Walzer, Polka etc.), die sich im Umfeld dieser allgemeinen Marschkultur weiterhin der größten Beliebtheit erfreuten und vom Jazz kaum gefährdet werden konnten, zeichnen sich vor allem dadurch aus, daß sie keinen solchen expliziten Gegensatz zur staatlich formierenden Marschmusik kennen, wie ihn der Jazz in Gestalt des Off-Beat artikuliert; vielmehr betonen auch sie den Beat, die regelmäßige Schlagzeit, wenn auch ? wie vor allem der Walzer und die anderen Tänze mit ungeraden Takten ? auf etwas charmantere Weise. In seiner sechsten Symphonie hat übrigens Gustav Mahler ? ein Jahrzehnt vor dem Ersten Weltkrieg ? die Nähe zwischen Marsch und dieser Art von Tanz auf schockierende Weise kenntlich gemacht, wenn er den Dreiachtel-Takt des Scherzos u.a. durch Tempi und Sforzati wie einen Marsch erklingen läßt: man glaubt hier eine Fortsetzung des Marsches aus dem ersten Satz zu hören, nur daß jetzt ? wie in einer surrealen Montage ? ein Wesen mit drei Beinen marschiert. Die Apotheose des Marsches war der Nationalsozialismus. Wenn der Staat hier als »Großkonsument« (Ulrich Enderwitz) einspringt und die in der Krise erschlaffte Kaufkraft der Massen ersetzt, um das Kapital zu retten, muß er auch die Freizeit der Warensubjekte in Regie nehmen: und das bedeutet Marschmusik total. HJ, SA, SS und Wehrmacht hatten ihre Märsche, Marschlieder und Marschmusikkapellen ? neben ihnen beteiligten sich auch DAF, Reicharbeitsdienst und die vielen anderen Organisationen, mit denen die Nationalsozialisten die Freizeit verstaatlichten, am totalen Platzkonzert des Dritten Reichs, nicht zu vergessen die fortexistierenden ?privaten? Volksmusikkapellen ? man zählte 1939 weit über zehntausend solcher privaten Vereine, davon 10% Werkskapellen. Kraft durch Freude hieß also Kraft durch Beat; der Marsch führte die Massen von der Freizeit direkt in den Vernichtungskrieg. Der Off-Beat des Jazz ? Inbegriff der privaten Konsumtionsform ? wurde folgerichtig verdammt und immer wieder verboten. Wie das Dritte Reich aber den Warenkonsum nicht abschaffte, sondern nur den Großteil der Kaufkraft verstaatlichte, so existierte auch der Jazz in bescheidenem Umfang und mit verschiedenen Deckblättern fort. Was unter Goebbels als »gute deutsche Tanzmusik« verkauft wurde, griff vielfach notengetreu auf einzelne Nummern des amerikanischen »Swing« zurück. Diese Bigband-Musik aus den USA der dreißiger Jahre, die man als Swing-Ära bezeichnet (nicht mit swing im allgemeinen zu verwechseln), neigte sich allerdings ihrerseits in bisher unbekanntem Maß dem Staat zu: es war die Musik der Roosevelt-Zeit, der Swing begleitete das deficit spending, das hier wie in Deutschland der Staat betrieb, um die Verwertungskrise zu beenden ? Glen Millers »In the mood« könnte fast als Parademusik des New Deal gelten. An die Stelle von kleinen Ensembles in mehr oder weniger verrufenen Etablissements einiger Städte waren Bigband-Orchester in großen ?öffentlichen? Räumen getreten, die den Jazz mittels Schallplatten, Radio und Film zu einer im ganzen Land erklingenden, nationalen Tanzmusik machten. Die Rhythmik wurde sanfter, schmiegsamer; der Klang und die Phrasierung elegant und ausgewogen; Improvisationen wurden eher vermieden, stattdessen wurde der Riff als Stilmittel gepflegt ? eine kurze, meist zwei- oder viertaktige Phrase, die in der Art eines ostinato ständig wiederholt wurde und sogar Themencharakter erhalten konnte. Als Adorno in den dreißiger Jahren den Jazz untersuchte, hat er diese Abschwächung der ursprünglichen Impulse des Jazz in der Swing-Ära sensibel registriert, und sie kam seiner Auffassung entgegen, wonach die Gesellschaft auch in den USA zum Totalitären tendiere. Nur so ist zu erklären, was er 1933 über eines der ersten Verbote des Jazz schrieb: »Die Verordnung, die es dem Rundfunk verwehrt, ?Negerjazz? zu übertragen, hat vielleicht einen neuen Rechtszustand geschaffen ? künstlerisch [!] aber nur durchs drastische Verdikt bestätigt, was sachlich längst entschieden ist: das Ende der Jazzmusik selber. Denn gleichgültig, was man unter weißem und unter Negerjazz verstehen will, hier gibt es nichts zu retten; der Jazz selber befindet sich längst in Auflösung, auf der Flucht in Militärmärsche und allerlei Folklore. ... längst schon lag unter den bunten Schnörkeln des Jazz der Militärmarsch bereit.« (GS Bd.18, S.795, 798) Weil sich Adorno selbst zu dieser Zeit ? in Verkennung der Situation ? in das NS-Regime flüchten wollte und wirklich glaubte, hier ein Auskommen zu finden, konnte er nicht erkennen, daß der Jazz mitnichten in den Marsch flüchtet, vielmehr immer schon auf der Flucht vor ihm war, ja daß diese Fluchtbewegung das zentrale Motiv des Jazz ausmacht, das sogar noch im echten Swing lebendig ist. Jeder Vergleich einer Nummer von Benny Goodman, Duke Ellington, selbst Glenn Miller mit einer irgendeines deutschen Tanzorchesters aus der NS-Zeit liefert hier genügend Anschauungsmaterial: Das Übergewicht des Marsches verdirbt auch noch den ?deutschen Swing? ? während der Kontakt der amerikanischen Bigband-Musiker mit einer am Rande fortexistierenden alten Jazz-Tradition der Schwarzen und mit einer gegen den Swing rebellierenden neuen Variante (Bebop genannt), erst jenes für den jazzigen Off-Beat unabdingbare (aber nicht mit Noten fixierbare) Feingefühl entstehen und den Swing erst richtig schwingen ließ. Adorno konnte solche Feinheiten (falls er sie überhaupt gespürt hat) kategoriell nicht fassen ? denn er spricht beim Jazz immer nur von Synkope und nicht von Off-Beat. Solche interpretatorischen Feinheiten betreffen im Falle des Jazz aber das Wesentliche: die Kompatibilität des US-amerikanischen Swing für die deutsche Volksgemeinschaft mag die gemeinsame fordistische Grundlage der beiden Gesellschaftsformen zeigen ? die Differenz zwischen dem geglückten amerikanischen Original und der vom deutschen Marsch verdorbenen Imitation verweist jedoch letztlich auf den differierenden Stellenwert des Rassismus im Aufbau des Nationalstaats. Während der NS-Staat mit den Nürnberger Gesetzen die totale Ausgrenzung kodifizierte, zeichneten sich die Vereinigten Staaten durch zunehmende Integrationstendenzen aus. Duke Ellington, ein Musiker jüdischer Herkunft, war denn auch der erste Bandleader, der schwarze Musiker in sein Orchester aufnahm. Gerhard Scheit lebt in Wien und arbeitet als wissenschaftlicher Autor und Essayist. Zuletzt erschien von ihm im Konkret Verlag das Buch »Mülltrennung. Beiträge zu Politik, Literatur und Musik«, dem der vom Autor gekürzte und leicht überarbeitetete Artikel entnommen ist. | |||
