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| Kunst Das Spektakel der Andersheit Die Präsentation außereuropäischer Kunst von Christian Kravagna Ein schier unstillbares Verlangen nach anderen Ästhetiken und kulturellen Regionen hat die europäischen Kunstinstitutionen und Medien erfaßt. Sie konkurrieren in der Definition eines globalen Kunstbegriffs. An der Spitze dieser derzeit »entdeckten« Kunstregionen steht zweifellos Afrika. Im Zug der Erörterung dessen, was sie »Das Problem des Visuellen in afro-amerikanischen Kulturen« nennt, zitiert Michelle Wallace eine auf den ersten Blick absurde Studie. Ein in den fünfziger Jahren durchgeführtes sozial-psychologisches Experiment hatte u.a. ergeben, daß »schwarze Kinder weiße Puppen schwarzen vorzogen und daß die schwarzen Kinder dazu neigten, mit einem weißen oder gelben Buntstift sowohl eine gleichgeschlechtliche Gestalt auszumalen, die sie selbst darstellen sollte, als auch eine andersgeschlechtliche auszumalen, die einen Freund darstellen sollte.«1 Als Hintergrund solch erstaunlichen Verhaltens, so Wallace, seien nicht nur negative schwarze Stereotypien in Schulbüchern und Medien usw. ausschlaggebend, sondern vor allem das weitgehende Fehlen von Darstellungen Schwarzer im allgemeinen. Das Problem der Afro-Amerikaner in bezug auf ihre kulturelle und politische Präsenz sei das Problem ihrer traditionellen »Unsichtbarkeit«. Vielleicht ist der Zustand der Unsichtbarkeit das Problem aller diskriminierten und marginalisierter Gruppen. Das Andere ist das Unsichtbare, sofern es nicht in Gestalt seines fetischhaften Komplementären auftritt, als begehrliches oder bedrohliches Objekt. Die eurozentrische Moderne und das ihr entsprechende euro-amerikanische Kunstsystem dieses Jahrhunderts sind geprägt von der Ausgrenzung nicht-westlicher Kulturen. Der systematischen Verweigerung ihrer Sichtbarkeit stand lediglich zu Beginn der Moderne das fetischistische Aneignen als Inspirationsquelle der früheren Avantgarden gegenüber. Die emanzipatorischen Kämpfe jener außereuropäischen KünstlerInnen, die nach dem Zusammenbruch der Kolonialmächte in den ehemaligen »Mutterländern« zu arbeiten begannen, waren demnach Kämpfe um Sichtbarkeit: »Die Unsichtbarkeit des schwarzen historischen Objekts ist der Grund dafür, daß wir unsere Sichtbarkeit als Teil des Herstellungsprozesses von Dingen konstruieren müssen.«2 »Making Myself Visible« als individuelles wie kollektives Programm von Identitätspolitik innerhalb des restriktiven ästhetischen Kanons der westlichen Moderne und ihrer legitimierenden Institutionen hatte immer wenigstens zwei Ansprüche: Zuerst Wahrnehmbarkeit herzustellen (making visible), Schranken der Ausgrenzung zu überwinden, um überhaupt am kulturellen Diskurs teilnehmen zu können; immer aber auch ein Spezifisches (myself) sichtbar zu machen, sowohl mit dem Status der Differenz umzugehen als auch diese Differenz als kritisches Moment gegen die Parameter der hegemonialen Ästhetik zu wenden. Von »Ost-« zu »Dritte-Welt-Kunst« Europa verzeichnet seit einigen Jahren einen Boom von Ausstellungen zur Kunst abseits der hegemonialen Achse des euro-amerikanischen Internationalismus, der seinen Höhepunkt noch nicht erreicht zu haben scheint. Ein schier unstillbares Verlangen nach anderen Ästhetiken und kulturellen Regionen hat die Institutionen und Medien erfaßt, und sie konkurrieren in der Definition eines globalen Kunstbegriffs. Es ist keine Frage, daß diese Unternehmungen vieles von dem sichtbar machen, was eine eurozentrische Geschichtsschreibung jahrzehntelang systematisch ausgeblendet hatte. Statistiken, die belegen, daß Ausstellungen außereuropäischer Kunst den Institutionen mehr Besucher bringen als das reguläre Programm, zeigen außerdem, daß die hergestellte Sichtbarkeit auch angenommen wird. Die Ausweitung des westlichen Blicks auf kulturelle Produktion vor allem ostasiatischer und afrikanischer Regionen ließe sich nun als weitere Folge eines postmodernen Bewußtseins für die innere Diversität von Kultur erklären, das den Universalismus des weißen (und männlichen) Modernismus als ein Produkt eines rassistischen und sexistischen Ausschlußunternehmens kenntlich machte. Demzufolge wäre das Anerkennen nicht-westlicher Kulturen die globale Variante jenes Anerkennungsprozesses marginalisierter Stimmen, der sich zunächst auf nationaler (v.a. US-amerikanischer) Ebene vollzog. Eine weitere gängige Erklärung deutet das Interesse des Zentrums für die sogenannten Peripherien als quasi logische Begleiterscheinung eines weltweiten Abbaus von Distanzen aufgrund kommunikationstechnischer Entwicklungen und des weltweiten Warenverkehrs. Beide Interpretationen mögen teilweise zutreffende Argumente enthalten, sie reichen jedoch keineswegs aus. Man erfaßt die Problemlage möglicherweise besser, wenn man danach fragt, was denn durch den Dritte-Welt-Boom abgelöst wurde. In den achtziger Jahren, als die politische Weltordnung noch entlang einer klar definierten Grenze verlief und die Welt in zwei Hemisphären zerfiel, hatte das westliche Hauptinteresse am Anderen der russischen und anderer »Ostkunst« gegolten. Der ideologische Hauptfeind, die noch bestehende Sowjetunion und ihre Satelliten, war zugleich Hauptbezugsquelle mehr oder weniger unverständlicher, immer aber spannender, weil fremdartiger künstlerischer Produkte. Politisch konnte der Westen in diesen ? unter kaum bekannten oder phantasierten Bedingungen produzierten Werken ? entweder die Widerspiegelung eines dekadenten sozialistischen Gesellschaftssystems sehen oder sie mit dem Widerstandspotential innerhalb eines totalitären Systems identifizieren. Obwohl man im Westen nicht unbeträchtliche Schwierigkeiten mit der adäquaten Einschätzung dieser anderen Kunst hatte, war mit ihrer zeitweise massiven Präsenz kaum ein Infragestellen der eigenen Kriterien verbunden. Vielmehr konnten sowohl (zugeschriebene) Dekadenz wie auch Dissidenz in gewisser Weise die ideologische Arbeit am Zusammenbruch des gegnerischen Systems unterstützen. Die seit dem Golfkrieg etablierte »Neue Weltordnung« der neunziger Jahren ersetzt das bipolare System zweier Machtsphären durch eine einzige Weltmacht und einen vielgestaltigen »Rest«. Die klar territorial definierte Ost-West-Grenze wird ersetzt durch eine phantasmatische gegenüber dem Anderen der westlichen Zivilisation. Auch wenn sie sich mit dem islamischen »Fundamentalismus« wieder einen ideologischen Hauptfeind geschaffen hat, orientiert sich die neue Weltordnung weit stärker an einem Gegensatz von Eigenem und Anderen als an der konkreten Gegnerschaft benennbarer politischer Systeme. Erstmals seit 1945 gibt es damit tatsächlich ein Zentrum und dessen Peripherien. Da diese peripheren Zonen nicht auf eine politisch-ideologische Einheit reduzierbar sind, werden Gegensätze fortan als vornehmlich kulturelle bestimmt. Dieser Wandel zeigt sich auch an den europäischen Bedrohungsszenarien, die sich vom Osten in den Süden, von der Sicherheits- zur Einwanderungspolitik verlagern. Es kann nicht darum gehen, simple Kausalketten zu konstruieren und eine direkte Übersetzung geopolitischer Verschiebungen in kunstbetriebliche Aktivitäten zu behaupten. Dennoch spricht einiges dafür, daß sich die Interessensverlagerung von »Ostkunst« zu »Dritte-Welt-Kunst« davon nicht losgelöst vollzieht. Manchmal läßt sich die Erschliessung neuer Märkte an einzelnen Institutionen oder Individualpolitiken nachvollziehen. So hatte »Flash Art« in den späten achtziger Jahren mit russischen und polnischen Ausgaben einiges Prestige gewonnen. Mittlerweile sind es die regelmäßigen Flash-Asia- und Global-Art-Features, die für weltumspannende Informiertheit bürgen und zugleich das (asiatische) Anzeigenaufkommen steigern. Sowohl die Interessen als auch die Effekte solcher Globalität für die neu eroberten Regionen müssen gewiß gesondert betrachtet werden, sind doch etwa die ökonomischen Voraussetzungen in ostasiatischen Zentren anders als in afrikanischen. An der Spitze der derzeit »entdeckten« Kunstregionen steht zweifellos Afrika. Während westliche Medien in blutigen Bildern (neo-)barbarische »Stammeskriege« ausmalen, deren reale Grundlage in den willkürlichen Grenzziehungen der europäischen Kolonialisierung kaum einmal aufscheinen, folgt eine Afrika-Ausstellung auf die andere. Der offensichtliche Widerspruch zwischen einer europäischen Ausgrenzungspolitik auf der Grundlage des Begriffs der kulturellen »Andersartigkeit«, wie ihn entsprechende Medienberichte noch drastisch unterstreichen, und dem Interesse am künstlerischen Anderen muß irgendwie aufgelöst werden. Meist geschieht dies durch die Konzeption eines afrikanischen Künstlerbildes, das in einem Zwischenraum angesiedelt ist ? zwischen dem alten, naturalisierenden »Primitivismus«-Bild und dem westlichen Internationalismus. Der Suchbegriff »Authentizität« ist ungebrochen aktuell, und nicht zufällig verbinden Kuratoren ihre Präsentation afrikanischer Kunst mit Klagen über Intellektualismus und Freudlosigkeit westlicher Gegenwartskunst. Allerdings wird »Authentizität« nicht mehr unbedingt mit ahistorischer Ursprünglichkeit gleichgesetzt, sondern aus der Schnittmenge von überlieferten Traditionen und westlichen Einflüssen begriffen. »Afrikanität« ist in diesem Konzept nicht mehr naturgegeben, dennoch ist sie Produkt eines ethnographischen Blicks, der fiktive Identitäten um so mehr dann hervorbringt, wenn er sie in ihren »kontaminierten« Formen entdeckt. Zwischen der »Forderung nach einer Identität, nach Symbolen der Unterschiedlichkeit, nach kultureller Distanz«3 und dem komplementären Vorwurf der Imitation westlicher Standards spannt sich ein Projektionsraum, der afrikanische Kunst für wechselnde Fremdbestimmungen offen läßt. Gerade weil er sie von kultischen und rituellen Determinationen nicht emanzipiert, aber von Spuren westlicher Zivilisation gezeichnet (und sei es nur im Materialgebrauch) sieht, entwirft sich der Westen diese »Afrikanität« als eine Inferiore. Die beiden Quoten-Afrikaner der letzten documenta belegen die Rollen, die für sie reserviert sind. Die muskulösen Kämpferfiguren von Ousmane Sow »erinnern natürlich an Rodin«, während Mo Edoga mit seiner Schwemmholz-Bastelarbeit als »Botschafter« wirkt, der sagt, es geht um das Machen. Die Zeit des Denkens (...) ist vorbei.«4 Während im Westen, trotz aller Kritik, das individuelle Künstler-Subjekt zentral bleibt, werden »der exotisierte Künstler, die exotisierte Künstlerin (...) als Träger vorbestimmter und homogenisierter kultureller Zeichen und Bedeutungen dargestellt.«5 Exzessive Sichtbarkeit Das geo-ethnische Kartographieren der entsprechenden Austellungen hält die Trennung von europäischer und nicht-europäischer Kunst aufrecht und präsentiert Andersheit als Spektakel rassisch-ethnischer Typologien. Für Jean Fisher läßt sich aus dieser Entwicklung schließen, daß »kulturelle Marginalität nicht mehr ein Problem der Unsichtbarkeit ist, sondern ein Problem exzessiver Sichtbarkeit auf einer bestimmten Ebene.«6 Was früher in eurozentrischer Arroganz ignoriert wurde, wird nun in ebensolcher Arroganz kategorisiert und segregiert. Diese rigiden Grenzziehungen entsprechen durchaus den Grenzziehungen und Kontingentierungen europäischer Einwanderungspolitik. Wenn daher KünstlerInnen und AutorInnen der »Peripherien« immer wieder feststellen, daß von einem neuen Internationalismus, der über die alte imperialistische Variante hinausginge, solange keine Rede sein könne, als sich nicht die ökonomischen und politischen Gewichtungen verschieben würden,«7 dann spiegelt sich darin auch die Tatsache, daß das Kuratieren außereuropäischer Kunst immer noch weitgehend in westlichen Händen liegt. Die Ansicht, daß »die derzeitige akademische Konzentration auf ´Postkolonialität´ (...) verdächtig an eine Alibihandlung erinnert, mit der die Gegebenheiten der globalen Politik verschleiert werden sollen«,8 ist nicht unbegründet. Der Neokolonialismus transnationaler Konzerne, die an ihren Standorten in der Dritten Welt soziale Systeme nachhaltig verändern, indem sie autoritäre Systeme stützen, die ihnen Oppositionen und Gewerkschaften vom Leib halten und so massenhafte Arbeitslosigkeit produzieren, bringt als Gegenreaktion nicht nur in diesen Regionen Neo-Ethnizismen hervor: für die die westlichen Medien »barbarische Auseinandersetzungen«. Auch die europäischen Wiederbelebungen kultureller Identitätsmythen als Kompensation realer Machtverluste der Nationalstaaten stehen damit im unmittelbaren Zusammenhang. Daß auf dem Boden solcher Essentialismen kulturelle Spektakel gedeihen, die Kunst unter den Kriterien der Herkunft betrachten, erklärt vielleicht mehr als die These des Eurozentrismus. In »postkolonialen« Zeiten sollte nicht ganz unbeachtet bleiben, daß auch in westlicher Kunstpraxis kolonialistische Haltungen nie ganz ausgestorben sind. 1971 kommt El Loko aus der ehemals deutschen Kolonie Togo nach Düsseldorf in die Beuys-Klasse in der Absicht, »dort etwas zu lernen«. Statt dessen wird er als Afrikaner ermahnt, sich seiner eigenen Wurzeln zu besinnen. Der Zivilisationsschamane findet in El Loko den Repräsentanten des Anderen der rationalistischen Gesellschaft und macht ihn, »ohne daß ich erwähnt wurde«, zum »Bestandteil einiger seiner Happenings und Aktionen.«9 1985 läßt Werner Büttner die deutsche Fußballweltmeister-Mannschaft nach eigenen Skizzen auf den Marquesas-Inseln in Holz schnitzen. Alighiero Boetti läßt seine Tapisserien nach wie vor von »traditionellen Knüpfern« in Afghanistan anfertigen. Kippenberger kehrt Beuys gewissermaßen um und schickt seinen Schüler, dem »seine Intelligenz im Weg steht«, auf einen Fußmarsch durch Afrika. Nam June Paik macht in seinen Installationen seit einigen Jahren extensiven Gebrauch von den Werken des ghanaischen Künstlers Kane Kwei. Und Peter Nagy beschreibt das alltägliche Indien als »riesiges Open Air Museum moderner Kunst«, wo man auf Schritt und Tritt über »Faksimiles« von Arte Povera und Scatter Art stößt, während die Galerien und Museen nur »äußerst arme ästhetische Erfahrungen« zu bieten hätten.10 Wer präsentiert wen? Sicher wird die Stellung der Peripherien künftig nicht nur davon abhängen, wie sie im Westen repräsentiert wird, sondern auch davon, wer hier wen präsentiert. Die Frage »Wer darf was kuratieren?« wird manchmal zwar rhetorisch gestellt, um sie schließlich doch mit dem Verweis auf die letztlich ausschlaggebende »Neugier« und »Offenheit« auszuräumen. Daß sich hinter dieser Unschuld immer wieder rassistische Stereotypen verbergen, wird speziell an den Südafrika-Ausstellungen evident, die sich seit dem Ende der Apartheid besonderer Beliebtheit erfreuen. Diese perpetuieren eine Trennung schwarzer und weißer Kunst, indem sie unter den schwarzen Produzenten jene auswählen, die sofort als »schwarz« identifizierbar sind, sei es aufgrund ihrer traditionellen Handwerklichkeit und »afrikanischen« Formen und Symbolsprache oder wegen ihrer Behandlung »schwarzer« Themen. Zur Tendenz, reale Klassengegensätze zu ethnisieren, gibt es noch eine Steigerungsstufe, nämlich die imaginäre Umkehrung der Machtverhältnisse. So vertritt die Kuratorin der Berliner Ausstellung »Colours« in ihrem Katalogtext die These, daß im Südafrika nach der Apartheid Weiß nun »die falsche Farbe« für KünstlerInnen wäre. Kollektivschuld, Affirmative Action usw. stellten die Weißen heute vor ungeheure Probleme. Tatsächlich weiterhin unterprivilegierte schwarze KünstlerInnen werden dagegen in ihren (privaten) Lebenszusammenhängen und Erwerbsbeschäftigungen romantisiert. Höhepunkt der rassistischen Projektion ist die Behauptung, sogar »Farbige könnten heute das Gefühl bekommen, nicht schwarz genug für das Programm der umgekehrten Diskriminierung zu sein.«11 Gegen derartige Projektionen kann hier mit keiner »Wahrheit« aufgefahren werden. Tatsache ist aber, daß es weiße SüdafrikanerInnen sind, die im internationalen Kunstbetrieb Erfolg haben, was angesichts von ökonomischen und Bildungsunterschieden nicht verwundert. Tatsache ist aber auch, daß sich eine äußerst heftige Debatte darüber entwickelt hat, wie Arbeiten weißer KünstlerInnen schwarze Gedichte und schwarze Körper für ein vornehmlich weißes Publikum thematisieren. Fälle wie die Ausstellung einer weißen Künstlerin über »Die Identität der Buschmänner«, wo unter 15 Katalogbeiträgen keine schwarze Stimme war, aber auch die symbolische Zerstückelung schwarzer Frauen in Candice Breitz´ Fotomontagen oder Minette Váris Plakate mit computergenerierten Selbsttransformationen zu schwarzen Akten haben die südafrikanische Kunstdiskussion zu einer »Schlacht um die Kontrolle des schwarzen Körpers« (Okwui Enwezor) werden lassen. Auch hier also wird die notwendige Diskussion darüber geführt, wer wen repräsentieren darf. Weil die schärfsten Kritiker dieser Praktiken aus anderen afrikanischen Regionen stammen, wird das zum Teil wieder gegen ihre Position verwandt. Und weil zweitens männliche schwarze Kritiker gegen weiße Künstlerinnen für schwarze Frauen sprechen, verkompliziert sich die Situation weiter. Der Versuch, außereuropäische Kunst angemessen zu repräsentieren, bleibt kuratorische Phantasie. Anmerkungen: 1 Michelle Wallace: Modernismus, Postmodernismus und das Problem des Visuellen in afro-amerikanischen Kulturen, in: Texte zur Kunst, 3 (1991), S. 59-75. 2 Eddie Champers/Rasheed Araeen: Black Art. A Diskussion. In: Third Text 5 (1988/89). Zit. nach Clementine Deliss: Lotte oder die Transformation des Objekts. In: Durch, 8/9 (1990), S. 175. 3 Olu Ogulbe: Kunst, Identität, Grenzen. Postmodernismus und zeitgenössische afrikanische Kunst. In: Peter Weibel (Hg.): Inklusion: Exklusion. Kunst im Zeitalter von Postkolonialismus und globaler Migration. Köln (DuMont) 1997, S. 96. 4 Jan Hoet: documenta als Motor. In: Kunstforum, 119 (1992), S. 228 u, S. 499. 5 Jean Fisher: Some Thoughts on »Contaminations«. In: Third Text, 37 (2995), S.5. 6 Ebd. 7 Siehe u.a. Jean Fisher (Hg.): Global Visions. Towards a new internationalism in the Visual Arts. London (Kala Press) 1994. 8 Masao Miyoshi: Eine Welt ohne Grenzen? Vom Kolonialismus zum Transnationalismus und zum Niedergang des Nationalstaates. In: Inklusion: Exklusion, S. 47. 9 El Loko, zit. nach Al Imfeld, El Loko- Beuys, Kunstforum, 122 (1993), S.330. 10 Peter Nagy: Notes on the Aesthetics on India. In: Flash Art, 186 (1996), S. 61/62 11 Sabine Vogel: Die falsche Farbe. Colours. Kunst aus Südafrika. Berlin, Haus der Kulturen, 1996 Der Artikel von Christian Kravagna wurde der Zeitschrift springer ? Hefte für Gegenwartskunst 2/97 entnommen und leicht gekürzt. Von ihm erschien zum selben Thema in der Zeitschrift Die Beute 2/97 der Artikel Curatorial Globe-Trotting ? Wie stellt man »periphere Kulturen« aus? | |||
