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| Weltmusik Den Bastarden gehört die Zukunft Weltmusik und ihre Rezeption Die Geschichte der so genannten Weltmusik ist vor allem eine Geschichte des Exotismus. Doch jenseits der bloßen Vereinnahmung außereuropäischer Musik für hiesige kulturindustrielle Bedürfnisse entstand in den letzten beiden Jahrzehnten eine transkulturelle universelle musikalische Sprache, die lokale Besonderheiten in einen globalen Kontext stellt. Die daraus hervorgehende, mehr oder minder explizit politische »Weltmusik« versteht sich als antirassistisch. von Tommy Schroedter Im zwanzigsten Jahrhundert hat die technische Entwicklung von Tonträgern maßgeblichen Einfluss auf die Entwicklung von populärer Musik genommen. Wesentlich bei der Überschreitung bisheriger Hörgewohnheiten war die Überwindung räumlicher Distanz, vor allem für den Zugriff einer größeren Schicht von Konsumierenden auf außereuropäische Musik. Die deutsche Plattenfirma Odeon war eine der ersten, die in diesem Geschäft mitmischten. Schon im Gründungsjahr 1904 schickte sie Toningenieure nach Nordafrika und in die Türkei. Innerhalb von nur zwei Jahren stieg die Zahl der Schellackplatten mit außereuropäischen Repertoire auf 11.000 Titel an. Maßgeblichen Einfluss gewann außereuropäische Musik ? sieht man einmal von Blues und Jazz ab ? jedoch erst in den Zwanzigern. Der aus dem Rio de la Plata-Becken kommende Tango eroberte die Tanzsäle Europas. Zum ersten Mal bestimmte der Musikstil einer Region des Südens die musikalischen Modetrends im Norden. Musikproduzierende aus dem Süden, vor allem aus Argentinien, traten hierbei nicht nur als Rohstofflieferanten, sondern auch als Exporteure von Fertigprodukten auf. Dies bedeutete auch eine immense Stärkung des Selbstbewusstseins der KünstlerInnen. Ähnliches wiederholte sich beim Bossa Nova, den Brasilien in den frühen Sechzigern exportierte. Anfang der 70er Jahre nahmen Ska und Reggae die Tradition von Tango und Bossa Nova auf und zogen nicht nur mit Rohmaterial in die Popmusik ein, sondern eroberten mit ausgereiften Kunstwerken den Markt. Dabei ging die kommerzielle Musikproduktion auf eine ganz banale Standortsuche zurück. Jamaika wurde durch die US-amerikanische Musikindustrie bereits in den Sechzigern als günstiger Produktionsort genutzt. Neben einer kreativen Musikszene entstand ein Kreis von Toningenieuren, Technikern und Bastlern, die dem heimischen Reggae verbunden waren. Oft fungierten sie gleichzeitig als Musiker und/oder Produzenten, die ihre eigenen Produktionen selbst verkauften. Mit ihren Sound Systems waren sie die Vorläufer von Musikveranstaltungen, auf denen die DJs zugleich auch MusikerInnen sind. Nicht selten lagen die Musiker und DJs im Clinch mit der jamaikanischen Staatsgewalt. Der Reggae als musikalischer Ausdruck der Rastafari-Bewegung war explizit politisch und zugleich spirituell orientiert. Die selektive Einbettung dieser politischen Spiritualität durch die (Sub-)Kulturen des Nordens in esoterische Weltbilder verweist darauf, wie stark der projektive Charakter der Rezeption von außereuropäischer Musik ist. Der exotisierende Blick Nicht nur am Beispiel des Reggae sind dabei drei Grundzüge bei der Produktion und der Rezeption von außereuropäischer Musik festzustellen: der exotisierende, der transkulturelle und der politische Blick. In der Praxis überlagern sich diese Wahrnehmungen natürlich und so entwickeln sich oft neue Elemente und Sichtweisen. Um ihren emanzipatorischen von ihrem herrschaftsförmigen Gehalt trennen zu können, lohnt es sich aber, einen Blick auf ihre »Reinformen« zu werfen. Bis heute dominant beim Blick des europäischen Mainstream auf die Musikkultur des Südens ist ein exotisierender Blick, der die Grenze zum Rassismus häufig überschreitet. Die Positionierung dieses Blicks ist hierarchisch: Die Angehörigen einer vermeintlichen Moderne blicken auf die authentischen »Wilden«, deren kulturelle Ausdrucksformen zwar als faszinierend fremd, zugleich aber meist auch als minderwertig angesehen werden. Dies steht in der Tradition der Völkerschauen, die Hagenbeck und andere seit 1870 in Deutschland durchführten (vgl. iz3w 258). Bemerkenswert an diesem Konsum des »Exotischen« ist, dass die Rezipienten genaue Vorstellungen darüber haben, was überhaupt exotisch und »authentisch« ist. So wurde beispielsweise die Völkerschau 1885, zu der Bella-Coola-Indianer aus Kanada nach München geholt wurden, zu einem Flop, weil sie keine langen schwarzen Haare und keinen Federschmuck trugen. Die Zeitungen schrieben, die zur Schau gestellten Menschen seien »falsche Indianer«. Diese Tradition setzt sich, wenn auch subtiler, bis heute auch bei der Rezeption von außereuropäischer Musik fort. So bekam die Sängerin und Komponistin Coco Mbassi aus Kamerun zwar von Radio France International den Newcomer Preis des Jahres 1996, aber einen Plattenvertrag gab es weder bei Sony Music, BMG oder EMI France. Sie kombiniert nämlich »westliche« Instrumente wie Streichinstrumente, Keyboards und Samples mit »traditioneller« Percussion und singt dazu in ihrer Muttersprache Duala. Von den Plattenmanagern wurde ihr geraten, doch entweder französisch zu singen oder nur noch »Trommeln, Kora und Balfon« einzusetzen, »dann kannst du auch afrikanisch singen«. Die israelische Pop-Diva Noa, die ihre Musik als »globalen Pop« bezeichnet, beschwerte sich über eine solche Festlegung auf »Authentizität«: »Seit Jahren versuche ich, dem Klischee entgegenzuwirken, dass israelische Musiker entweder orientalische oder politische Lieder machen. Auch eine israelische Sängerin kann universale Popsongs komponieren... Die kolonialistische Konzeption von Weltmusik hat mit der aktuellen Situation nichts zu tun. Nehmen wir Björk: Niemand erwartet von der Isländerin, dass sie nordische Urtöne von sich gibt.« Der hiesige Hype um die kubanischen Musiker vom Buena Vista Social Club zeigt, dass »Authentizität« nach wie vor ein wesentliches Moment bei Marketing und Konsum außereuropäischer Musik ist. Dieses auf einem statischen Kulturbegriff beruhende Konzept von Musik prägt in der Regel auch die Sicht hiesiger MusikerInnen auf außereuropäische Musik. Die ihr zu Grunde liegende Faszination beruht auf einer jahrhundertelangen Tradition. Schon Mozart wird zum Beispiel nachgesagt, dass er von der maurischen Musik besonders angetan war, und auch andere Klassiker verarbeiteten Einflüsse nichteuropäischer Musik. Der damit verbundene musikalische Blick auf die »edlen Wilden« spiegelt die weltweiten, seinerzeit durch den Kolonialismus zum Ausdruck kommenden Herrschaftsverhältnisse. Der transkulturelle Aspekt Der Begriff »Weltmusik« wurde erstmalig vom Musikwissenschaftler Georg Capellen 1905 verwandt (zu Weltmusik vgl. den Themenschwerpunkt in iz3w 222). Er bezeichnete mit ihm die Verschmelzung von asiatischer und europäischer Musik und versprach sich davon eine kreative Erneuerung der westeuropäischen Musik. Schon damals war mit dieser »Verschmelzung« vor allem die Indienstnahme des (tatsächlich oder vermeintlich) »folkloristischen« Elementes außereuropäischer Musik für ihre eigene Musikproduktion gemeint ? als exotischer Kick. Erst recht gilt dies für die moderne, popmusikalisch orientierte Weltmusik seit den achtziger Jahren. Es ist sicherlich kein Zufall, dass es sich bei den Urhebern des modernen Weltmusik-Konzepts um alternde Popstars handelt, die mit der eigenen Kreativität am Ende waren und durch die »Öffnung« nach Süden einen nahezu unendlichen Fundus an Sounds und Rhythmen entdeckten. Zu nennen sind insbesondere Peter Gabriel und Sting, die sich mittels ihrer Plattenfirmen Real World und Luaka Bob gerne als große Förderer nichteuropäischer Popmusik darstellen und zugleich ihre eigenen weltmusikalisch aufgepeppten Musikproduktionen als Produkt einer transkulturellen Synthese verschiedener Stile verstanden wissen wollen. Trotz solcher Kritik wäre es jedoch falsch, Weltmusik auf die selektive Einverleibung »fremder« Musikstile in das eigene Repertoire zu reduzieren, die unter den Bedingungen des kapitalistischen Marktes lediglich Herrschaftsverhältnisse reproduziert. Denn in einer Zeit, in der soziale, ökonomische und politische Konflikte zunehmend ethnisiert werden, wird gerade innerhalb der Popkultur Musik produziert, die die gesetzten ethnischen Grenzen explizit überschreitet. Viele »WeltmusikerInnen« ? gleich ob Mainstream oder Subkultur ? verstehen sich als GrenzgängerInnen, die ein transkulturelles Konzept des Miteinanders vertreten. Konservative, reaktionäre Kultur- und Zivilisationsbegriffe werden dadurch sozusagen musikalisch widerlegt. Die transkulturelle Musik überwindet zudem jenes (kultur-) konservative Schema, das musikalische Ausdrucksformen hierarchisiert und in die Kategorien autonom und funktional zerlegt. Die europäische Klassik als Inbegriff der autonomen Musik wird bei dieser Aufteilung beispielsweise der Musik bäuerlicher Gemeinschaften gegenüber gestellt, der auf Grund ihrer Rolle im Alltag ein bloß funktionaler Charakter zugewiesen wird. Auch Popmusik wird in diesem Schema allein auf ihre kommerziellen Qualitäten reduziert. Global Sound System Gegen ein solch konservatives Konzept stehen in Deutschland vor allem die Dissidenten, die ihre Musik »Ethnobeat« nennen. Seit mittlerweile zwanzig Jahren arbeiten sie vor allem mit MusikerInnen aus Nordafrika und Indien zusammen. Dadurch haben sie ebenso wie Sting oder Gabriel wesentlich dazu beigetragen, dass Künstlerinnen und Künstler aus dem Süden weltweit Gehör bekamen. So sagte zum Beispiel der mittlerweile selbst weltbekannte Raï-Musiker Cheb Khaled, dass die LP »Sahara Electric« der Dissidenten 1984 der algerischen Raï Musik den Weg in die Öffentlichkeit gebahnt habe. Mit ihrem aktuellen Remixalbum »2001: A Worldbeat Odyssey« nehmen die Dissidenten eine Tendenz auf, die mit dem Einsatz von Samples und elektronischen Instrumenten eine Art globalisierte Musik schafft. Die Weltmusikmesse Womex, die Ende Oktober 2001 in Rotterdam über die Bühne ging, war in weiten Teilen Ausdruck dieses transkulturellen Aspektes von Weltmusik. Die modernen elektronischen Produktions- und Stilmittel stellten dabei ein wichtiges Bindeglied unter den rund 500 MusikerInnen dar. So wurde zum Beispiel Issa Bagayogo gefeiert, der auf geniale Weise Techno-Rhythmen und westafrikanische Percussion verknüpfte. Ein weiteres wichtiges Beispiel für moderne transkulturelle Musik ist der London oder New Dub, der vor ca. 20 Jahren seinen Anfang nahm. In London griffen die MusikerInnen, die Jamaika hinter sich gelassen hatten, ohne dabei die Traditionen des Reggaes aufzugeben, auf völlig andere Produktionsmittel und -stile zurück als in ihrem Herkunftsland. Die Studios waren teurer, das Netz von MusikerInnen und Produzenten, die »just for fun« arbeiteten, war längst nicht so dicht wie in Jamaika. So wurde zunehmend mit den digitalen Sounds moderner Keybords und Sample-Maschinen gearbeitet. Was für die Punks die Garage, war für die Dub-Produzierenden das Wohnzimmer: Studio und Büro gleichzeitig. London Dub ist eng mit zwei Namen verknüpft. Adrian Sherwood und die von ihm auf dem On U sound Label produzierten Künstler perfektionieren ein wesentliches Stilmittel der klassischen Dub-Musik, den Überraschungseffekt. Sie zerlegen alte wie neue Stücke und fügen sie mit immer neuen Einfällen wieder zusammen. Jah Shaka, der Mixer, Produzent, DJ und für viele der Papst in Sachen Dub, versteht sich nicht nur als musikalischer Erneuerer, sondern auch als politischer Künstler: »Shaka Sound System spielt seit Jahren roots music, seit Beginn der Black-Consciousness-Ära, als wir begonnen haben, über schwarze Geschichte zu lesen, über uns selbst, als wir begonnen haben, Menschen zuzuhören, die über schwarze Geschichte gesprochen haben, wie Angela Davis, MalcomX und Martin Luther King... Innerhalb von Shaka Scope spielen die Spiritualität der Musik und das Erzieherische eine wichtige Rolle. Diese beiden Aspekte suchen wir in der Musik, es hat mehr von einer religiösen Versammlung als von einer Tanzveranstaltung.« Ausgesprochen politisch Viele MusikerInnen, deren Platten unter der Rubrik »Weltmusik« zu finden sind oder die mittlerweile aufgrund ihrer Verkaufszahlen in die Pop-Charts gewechselt sind, kommen aus der Tradition des politischen Liedes und des Folksongs. Dieser neben Exotismus und Transkulturalität dritte wesentliche Aspekt der Weltmusik ist in der BRD schon seit den 70er Jahren populär. Auslöser dafür war häufig der Bezug der MusikerInnen auf Befreiungsbewegungen, vor allem aus Lateinamerika. Gruppen wie Inti-Illimani ? um nur eine Band zu nennen, deren Platten in keinem Schrank von Solidaritätsbewegten fehlten ? wären ohne ihren politischen Hintergrund kaum in Europa populär geworden (was sich änderte, als Inti-Illimani im italienischen Exil italienische und chilenische Folkmusik zu kombinieren begann ? ein Verstoß gegen das Authentizitätsgebot, der sofort mit Nichtbeachtung geahndet wurde...). Die Rezeption außereuropäischer politischer Musik spiegelte dabei häufig nur die Projektionen der Solidaritätsbewegung wieder. Doch es gab auch Stimmen, die sich dagegen wandten. Für viele sicherlich überraschend, war es Manfred Mann?s Earthband, die mit dem Song »Brothers and Sisters of Azania« auf der LP »Somewhere in Africa« eine frühe, eindeutige Stellungnahme gegen den westlichen Paternalismus formulierte. Diese LP war eine der ersten großen Produktionen, die Popmusik und die Gesänge der schwarzen südafrikanischen Bevölkerung miteinander verband ? wohlgemerkt zu einer Zeit, als derlei aus der Sicht des südafrikanischen Regimes ein Sakrileg war. Songs wie die »Africa Suite« wurden so zu den eindruckvollsten Liedern gegen die Apartheid. Mit Bob Marleys »Redemption Song«, der auf dieser Produktion zu »No Kwazulu« wurde, mischte Mann gleich drei verschiedene Stile zu einer neuen Einheit. Insbesondere dieses Lied ist ein Beispiel dafür, wie Musik zur einer universellen Sprache werden kann, bei der die lokalen Besonderheiten in einen globalen Zusammenhang gestellt werden ? musikalisch wie politisch. Heute sind es vor allem Bands wie die Londoner Asian Dub Foundation, die diese Transkulturalität weiter entwickeln. Sie fügen den Reggae-Wurzeln des Dub Elemente aus der Musik des indischen Subkontinents hinzu. Die Asian Dub Foundation versteht ihre Auftritte zugleich als politische Kundgebung. »Die Musik die wir machen, überschreitet Grenzen«, rappen sie in ihrem Lied »Jericho«, nicht ohne einen Seitenhieb auf ihr teilweise weißes Publikum: »Du bist multikulturell, wir sind antirassistisch«. Diese Variante des Dub spielt in Großbritannien nicht nur unter der zweiten und dritten MigrantInnengeneration mittlerweile eine wichtige Rolle bei der politischen und kulturellen Ortsbestimmung. Hier zu Lande heißt der Held der politischen Weltmusik Manu Chao (vielleicht, weil er textlich wie musikalisch vor allem auf Lateinamerika Bezug nimmt?). Schon als Sänger der Polit-Punk-Gruppe Mano negra hatte Chao deutlich Stellung bezogen gegen Kapitalismus und Rassismus. Auf seinen neuen CDs wendet er nun wie die Dub-Musiker eine Collagetechnik an: Verweise auf andere Stücke, ergänzt durch Nachrichtenausschnitte oder Tiergeräusche, sorgen dafür, dass die Leichtigkeit der Musik Brüche und Kanten bekommt. Eine Kritikerin schrieb: »Eine Stunde lang scheinen die Kontinente zusammenzudriften, wen kümmern da noch Nebensächlichkeiten wie Börsenkurse.« Doch zumindest bei letzterem hat sie Manu Chao missverstanden. Denn er balanciert auf der Grenze zwischen Nord und Süd in der Hoffnung, dass bald eine große Welle kommt, die sämtlichen Börsenkursen den Garaus macht. Tommy Schroedter ist der Haus-DJ des Bundeskongress entwicklungspolitischer Aktionsgruppen (BUKO). Discographie David Byrne: Look into the eyeball (Luaka Bob) Coco Mbassi: Sepia (Tropical) Dissidenten: Sahara Electric (Exil) Dissidenten: 2001: A Worldbeat Odyssey (Exil/Indigo) Inti-Illimani: De canto y baile (Messidor Musik) Manfred Mann?s Earthband: Somewhere in Africa (Bronze) Manu Chao: Clandestino (Virgin) Manu Chao: Proxima Estación: Esperanza (Virgin) Noa: Blue Touches Blue (Polidor/Universal) | |||
